Algunas teorías aplicadas a la figura del narrador

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Teorías anotadas: Los desdobles: persona-cuentista-narrador / Narrador ingenuo y sentimental / Teoría de los actos de habla / La Musa y la voz del cuentista / Sobre el esquema de la comunicación humana 

LOS DESDOBLES: PERSONA–CUENTISTA–NARRADOR

Preparando esta reunión de La Pippi, el Seminario del Cuento de Andar por Casa, ocurrió una serendipia: buscaba materiales para trabajar sobre el cuento literario y las propuestas de escritura y me topé con una teoría aplicable al hecho de contar. 

Releía el maravilloso libro Teoría y técnica del cuento, de Enrique Ánderson Ímbert, publicado en Ariel, tratando de refrescar algo de la teoría que había leído hacía más de 20 años. Me gusta mucho cómo reflexiona y cómo explica sus reflexiones este autor, podría de hecho demorarme con muchas citas e ideas fusiladas del libro antes de escribir sobre lo que quiero escribir aquí: por ejemplo podría hablar de la diferencia entre la lengua discursiva (tendencia comunicativa, lógica, que quiere contar la verdad) y el habla poética (expresión intuitiva, metafórica, que está interesada por la belleza); por ejemplo podría hablar de que en el momento de la creación literaria la realidad pierde su imperio sobre nosotros porque nuestra verdad es estética, no lógica, porque quien cuenta lo hace desde lo subjetivo (y por lo tanto no es comunicación lógica, práctica, sino expresión estética, poética) y por lo tanto usa símbolos que no son referenciales (como en lo no literario), sino evocativos, lo que significa que el creador, despojado de emociones, trata de objetivar el sentimiento contemplado en formas artísticas, por lo tanto trata de objetivar lo subjetivo y esto implica un proceso de depuración y catarsis en el que el cuento "es una emoción que nació, murió y resucitó transmutada en belleza" (p. 29). Y como estas reflexiones y citas podría añadir un buen puñado más, pero prefiero insistir en que leáis este libro y disfrutéis de sus propuestas y así yo me centro en una de ellas, la de los desdobles del esquema de comunicación, que me deslumbró.

Enrique Ánderson Ímbert desarrolla el "Esquema de la comunicación literaria" en su libro (a partir de la página 41) hablando de los desdobles. Yo no la voy a explicar para el ámbito literario (echad un vistazo al libro, es estupendo, de verdad), aunque sí incluyo aquí el esquema que propone:

Hombre – Escritor –[ Narrador ficticio – Lector ideal ]– Lector real – Hombre

Es muy interesante aplicar esta teoría al hecho narrador, al momento en el que estamos contando un cuento. ¿Quién está contando el cuento, quién es esa persona que está frente al público, o más bien, con el público?

A la hora de contar un cuento delante de un público existe, si aplicamos esta teoría, un desdoble de figuras:

• La persona. Por un lado está la persona, esa persona que tiene una historia vital, una mochila de experiencias, que sabe algunas cosas (e ignora muchas otras), la persona que hace la compra, cuida de sus hijos, lee, pasea, sueña... la persona que somos. La persona habita en un plano real. Por poner un ejemplo: yo sería esa persona, Pep Bruno, un hombre de 45 años, casado, con hijos, que disfruta leyendo, paseando, viajando, que tiene un número de DNI y paga su hipoteca... ese soy yo.
• El cuentista. Por otro lado está el cuentista que es quien hizo todo el trabajo antes de subir a escena: buscó los cuentos, los preparó, los organizó en esa función, los pensó para ese público... el cuentista es también quien se forma y aprende recursos del oficio (ya sea estudiando, ya sea reflexionando sobre el trabajo propio o el de los otros colegas, ya sea formándose...) y quien va acumulando experiencia y tablas (sabe cómo es el público, cómo es la mejor manera para organizar un espacio para contar, cómo funcionan los cuentos, cómo ha de transcurrir la sesión...); pero también es quien está durante la función comprobando que todo transcurre como debe. El cuentista habita en un plano real (en cuanto a miembro de un colectivo, a parte de un oficio), pero sobre todo en un plano estético (en cuanto a su mirada propia, subjetiva, de las historias, y la búsqueda personal de la belleza a través de la propia voz; y también en cuanto al desarrollo feliz del hecho narrador). Siguiendo con el ejemplo, el cuentista sería la parte de Pep que se forma para contar, que busca cuentos, que elabora facturas, que reflexiona sobre el oficio... Ese Pep (y ese tiempo de Pep) que, fuera de escena, trabaja alrededor del cuento; pero también ese Pep que está observando mientras los cuentos están siendo contados en la escena.
• El narrador. Por último nos encontramos con el narrador que es quien cuenta las historias, es quien sostiene con sus palabras el cuerpo del cuento, pero es más, porque el narrador habita en la palabra y la memoria y, por lo tanto revive en los cuentos. También es el narrador quien se emborracha de público (y en muchas ocasiones con el público). El narrador habita en un plano estético (en el que ya se ha objetivado lo subjetivo y se comparte con el público). Siguiendo con el ejemplo el narrador sería la parte de Pep que que está en la escena contando.

Así pues, esta teoría aplicada al hecho narrador sería, más o menos, así:

Persona – Cuentista –[ Narrador – Público ]– Persona(s)

La persona contiene al cuentista quien, a su vez, contiene al narrador (o narradores) que cuenta(n).

Veamos algunos ejemplos de cómo funciona ese desdoble:

En el momento de contar narrador y público comparten una experiencia propia, única, conviven en el espacio del cuento. Es el narrador quien está contando alentado por el público (recibiendo el aliento del público). Y mientras tanto, el cuentista, sentado a un lado del escenario, observa al narrador, al público y al cuento y atiende a que todo esté transcurriendo bien. Es el cuentista el que avisa si hay algún problema con el cuento o con el público o con el narrador, por ejemplo: si el cuento no interesa al público el cuentista lo ve y es quien pide al narrador que acorte el cuento y cuente después otro que puede estar más cerca de los intereses del público; o por ejemplo si el narrador se emborracha del público y estira el cuento en su propio beneficio (y en detrimento de la historia) es el cuentista quien avisa y zanja eso para que no suceda. Es el cuentista quien está pendiente de todo mientras el narrador, feliz y en su salsa, va contando, viviendo en los cuentos. ¿Y la persona que somos, dónde queda mientras contamos?, está ahí, agazapada entre el público, y a veces ocurre que en medio de un hallazgo (en esos momentos felices en los que el narrador cuenta alentado por el público y encuentra detalles del cuento que desconocía) la persona se ríe en el escenario (sí, asomas unos instantes la cabeza desde la escena y sientes ese vértigo de todo lo que está sucediendo): no es el narrador, no es el cuentista, eres tú, la persona, a quien ha hecho gracia ese hallazgo, esa forma de decir que nunca habías utilizado hasta entonces.

Otro ejemplo: en una función en la que el público está especialmente frío o distante es el cuentista quien va apoyando al narrador para sostener los andamiajes de los cuentos (tirando de tablas, de oficio) y es la persona la que (agazapada, sentada entre el público) está pendiente de las historias (de que se vean bien, de que fluyan a pesar de las dificultades): los tres desdobles actuando para sostener las historias. Por eso en una función en la que todo funciona maravillosamente, en la que es el público el que tira de los cuentos y, literalmente, de la lengua del narrador, el cuentista apenas interviene, deja al narrador que se suba a lomos del cuento y se pierda con el público por las tierras de ficción mientras la persona está disfrutando, como una más del público, del festín de palabras; digo que el cuentista apenas interviene pero sí lo hace, está pendiente de que ese festín vaya siempre a favor del cuento y que la borrachera del narrador y el público no sea para restar al cuento, no sea un soltar las bridas y que salga la cosa como sea sin atender a la historia; el cuentista siempre ha de velar por las historias y por el buen transcurrir de las funciones.

A veces te das cuenta de que en funciones que fallan (ya sean tuyas o de otros compañeros) lo que ocurre es, por ejemplo, que el cuentista no tiene los conocimientos suficientes para saber que hay algo que está fallando; o que el narrador va muy sobrado (o muy borracho de público) y no atiende al cuentista; o que se tiene un cuentista muy formado (que conoce técnicas y cuentos) pero se descuida al narrador y este está con una voz narrativa paupérrima, muy alejada de la belleza, del lenguaje poético.

Siguiendo esta teoría puede suceder que, obviamente, un cuentista disponga de distintos narradores (en función de los cuentos o de los públicos, por ejemplo).

Este desdoble también nos permite afinar a la hora de formarnos y, por supuesto, a la hora de contar: creo que puede ser bueno ser una persona curiosa que vaya acumulando experiencias en su mochila vital, posiblemente eso afectará beneficiosamente al resto de desdobles; también pienso que es importante ser un cuentista curioso, que reflexione y se forme de manera continua, que conozca y busque cuentos para contar, que afine sus herramientas de trabajo (por ejemplo cuidando el lenguaje), que no deje de aprender y preguntar, preguntarse; y también opino que es necesario conocer a nuestro narrador (o nuestross narradores): su mirada, su propuesta estética (su estilo), su voz narrativa, su manera de contar, su forma de relacionarse con el cuento y con el público, etc.

La primera vez que hablé sobre esta teoría de los desdobles fue, además de en aquella sesión de La Pippi, en esta crónica de unos intensos días de cuentos en Fraga (donde, creo, está bastante bien explicada con el ejemplo de las funciones de cuentos vividas esos días). 

Espero que os haya resultado tan interesante como a mí esta propuesta. E insisto, haceos con este libro maravilloso y leedlo.

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NARRADOR INGENUO Y SENTIMENTAL 

Friedrich Schiller, en su estudio Sobre poesía ingenua y poesía sentimental (Über naive und sentimentalische Dichtung, 1795-96) divide a los poetas en dos grupos: los ingenuos y los sentimentales. Orhan Pamuk, más de doscientos años después, en su libro El escritor ingenuo y el escritor sentimental, vuelve sobre este estudio para analizar y aplicar los conceptos del autor alemán a la teoría de la novela: 

“Los poetas ingenuos forman un todo con la naturaleza; de hecho, son como la naturaleza, calmados, crueles y sabios. Escriben poesía de forma espontánea, casi sin pensar, sin molestarse en tener  en cuenta las consecuencias intelectuales o éticas de sus palabras y sin reparar en lo que puedan decir los demás. Para ellos, en contraposición a los escritores contemporáneos, la poesía es como una huella que la naturaleza deja en ellos de un modo orgánico y que nunca se borra. Para los poetas ingenuos la poesía surge de modo espontáneo del universo natural del que forman parte. (...) Por el contrario, el poeta sentimental (en el sentido de emotivo, reflexivo) es un ser inquieto, sobre todo, en un aspecto: no está seguro de que sus palabras vayan a abarcar la realidad, de que lo consigan, de que sus palabras vayan a transmitir el significado que pretende darles. De modo que es sobremanera consciente del poema que escribe, de los métodos y técnicas que utiliza y de lo artificioso de su esfuerzo.” (Orhan Pamuk, El novelista ingenuo y el sentimental, ed. Mondadori, pp. 19-20).

En otro momento de este estupendo libro del Nobel de Literatura, cita textualmente:

“ser un novelista es el arte de ser ingenuo y sentimental al mismo tiempo.” (p. 19).

De igual manera podríamos considerar esta propuesta para los narradores orales. Los cuentistas, en cuanto que voz que narra, deberían ser a un mismo tiempo narradores ingenuos (que son voz) y sentimentales (que conocen los recursos, estrategias y artificios de esa voz); pero también ingenuos (porque cuentan lo que es) y sentimentales (porque saben de la imposibilidad de contar lo que es y eso les mantiene despiertos, en constante búsqueda); y por último ingenuos (porque forman parte de lo narrado) y sentimentales (porque se distancian de la materia narrativa).

Ser narradores ingenuos (ser voz, sentir que esa voz nuestra cuenta) nos habilita para contar. Pero al mismo tiempo ser narradores sentimentales (emotivos, reflexivos, conocedores de las estrategias y rudimentos de la voz) nos permite conocer nuestras limitaciones, reflexionar sobre ellas, superarlas, experimentar nuevos registros, etc.

Puede haber narradores ingenuos, exclusivamente, igual que puede haber narradores sólo sentimentales. Pero en un caso y en otro la voz narrativa estará, posiblemente, incompleta: el primero, por sentir que ya es y que eso resulta suficiente, el segundo, por vivir en los ángulos de la mecánica de una voz desalmada.

Coincido, por lo tanto, en la propuesta de Orhan Pamuk que, aplicada al oficio de cuentista, se articula de igual manera: el narrador ha de ser a un mismo tiempo ingenuo y sentimental.

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TEORÍA DE LOS ACTOS DE HABLA 

En su libro Cómo hacer cosas con palabras, John Langshaw Austin desarrolla la teoría de los actos de habla y enumera cuatro tipos de enunciados: locutivos, ilocutivos, perlocutivos y performativos. Nos interesa este último pues el enunciado performativo es el que no se limita a describir un hecho sino que por el mismo hecho de ser expresado realiza el hecho. Aunque el mismo autor llega, posteriormente, a la conclusión de que cualquier acto es performativo, pues de alguna manera hablar, siempre, es actuar (en el sentido de hacer). Ver más aquí.

Contar cuentos es un acto performativo: pues en cuanto que se dice (se cuenta), se realiza.

Para que este enunciado performativo sea válido han de cumplirse unos criterios de autenticidad y ha de suceder en un contexto adecuado. Entre esos criterios de autenticidad se encuentra el de quien dice ese enunciado: la persona que hace el enunciado performativo ha de ser alguien con validez para ello, en nuestro caso, un cuentista, alguien que sabe el cuento y cómo contarlo, alguien que genere unas expectativas en el público, alguien que sea verdad (porque ha preparado el texto, porque se ha formado, porque conoce los rudimentos de la oralidad, porque maneja estas herramientas...). En todo acto performativo la persona que enuncia (y por tanto hace) tiene especial relevancia.

Quien escucha ese enunciado (el receptor del cuento, el público) ha de tener también una actitud activa en esa recepción.

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UNA PROPUESTA SOBRE EL ESQUEMA DE LA COMUNICACIÓN HUMANA

Cuando contamos un cuento podríamos asignar a los diferentes actantes del esquema de la comunicación humana de la siguiente manera:

• El emisor estaría encarnado por el narrador.
• El receptor sería, obviamente, el público.
• El mensaje tomaría cuerpo en el cuento.  
• El código, que comprendería el sistema de signos a través del cual se va desgranando la historia, tendría su soporte fundamental en la palabra dicha, pero no solo, pues la mirada, los gestos de la cara, la comunicación corporal... también pueden sumar (o restar).
• El contexto incluiría el espacio en el que el evento tiene lugar, y también el tiempo en el que ese hecho sucede. 
• El canal a través del cual se transmite el mensaje sería el aire.
• El ruido sería cualquier cosa que enturbiara el proceso de comunicación. 

ruido

–––––––––––CONTEXTO––––––––––

NARRADOR ---> CUENTO ---> PÚBLICO

Contar cuentos no es un acto informativo, es un acto de comuniciación, lo que significa que un cuentista no cuenta A un público, si no que cuenta CON un público. Así pues el narrador al mismo tiempo que es emisor también es receptor de todo lo que está sucediendo (público, contexto) y eso repercute en el mensaje (cuento). Convirtiendo este hecho narrativo en algo dinámico, vivo, más cercano a un diálogo que a un monólogo. 

ruido

–––––––––––CONTEXTO––––––––––

NARRADOR <--> CUENTO <--> PÚBLICO

Contar cuentos precisa de un espacio de intimidad, una escucha activa. Por eso hay actantes en este esquema de la comunicación que, a la hora de contar y escuchar cuentos, cobran especial fuerza.

Así pues el ruido en el acto narrativo se amplia desde un ruido físico a cualquier otro elemento que pueda distraer la atención: unos asientos incómodos, una sala demasiado fría o demasiado caliente, una puerta mal orientada, una disposición del público errónea, etc.

E igual y especialmente sucede con el contexto que influye de manera determinante en el hecho narrativo: pues el cuento es algo efímero que sucede sólo ahora, en ese instante, en ese lugar. El contexto donde sucede el cuento es determinante para el propio cuento, es un elemento de especial peso para el buen discurrir del cuetno contado, veamos un ejemplo:

Contaba *Arcadio de Larrea Palacín* en su prólogo al primer volumen de los Cuentos gaditanos (1959) que para la recogida de estos cuentos fue cuidadoso, intentando que el ambiente fuera propicio,

"de la mayor confianza y espontaneidad y evitar, en cuanto nos fuera posible, la impresión extraña y anormal de reuniones expresamente convocadas para recoger los cuentos. Obedecía este proceder a la observación repetida en nuestras campañas de que el informador es particularmente sensible a la atmósfera creada a su alrededor; tal influencia determina en él reacciones muy diversas que concurren siempre, aun independientemente de su propia voluntad, a alterar sus comunicaciones. Ahora bien: la narración de los cuentos es una de las manifestaciones populares que más particularmente se resienten de la extrañeza y falta de espontaneidad. No sólo por lo que atañe al lenguaje, que se vuelve artificioso, gris y uniforme, sino a la temática de los relatos, considerablemente reducida por el temor de aparecer con determinadas taras de orden intelectual -superstición o moral, obscenidad o libertinaje-; mas en el mismo fluir del relato, que suele reducirse a lo que el narrador considera esencial y le hace prescindir de multitud de episodios, si secundarios, no menos interesantes para el estudioso." (pp. 12-13)

También el público es del todo punto determinante, pues es necesaria su implicación activa para que surja ese diálogo, que no monólogo. De ahí la diferencia entre contar a un público entrenado o entregado y contar a un público que "no sabe muy bien a lo que viene".

En este esquema el cuento ocupa un lugar central: sustentado en la palabra (código) y la memoria del narrador, realiza un camino de ida y vuelta (un diálogo) entre el cuentista y el público, alimentándose del momento, del contexto, de ese aire común que todos respiran y es palabra.

Sobre la importancia de la selección y preparación del cuento hablaremos con más detalle cuando toquemos el tema del repertorio.