Sobre estos apuntesFichas de oralidad / Una historia de la narración oral / La figura del narrador oral  

 

Esta ficha es una versión ampliada (con citas, referencias, bibliografía...) del artículo publicado en mayo de 2021 en el n.º 93 de la revista Faristol del Consell Català del Llibre Infantil i Juvenil. Si quieres puedes leer aquí el artículo en castellano y aquí te lo puedes descargar en catalán.

 

 

PRINCIPIO

Cuentos de mamá Oca

Esta historia comienza el 11 de enero de 1697, día en el que los Cuentos de mamá Oca es registrado en el libro de la comunidad de impresores y editores de París. La colección, atribuida a Charles Perrault, comienza su exitosa andadura entre los lectores de la época, atravesando siglos y culturas hasta convertirse en un clásico universal.

Por un lado esta colección de ocho cuentos será considerada por gran parte de los estudiosos como el libro que inicia un género, el de la literatura infantil, y todo ello a pesar de que, por lo que parece, ni fue escrito pensando en el público infantil ni, en caso de que así lo hubiera pretendido su autor, sería el primer libro escrito para niños y niñas.

Por otro lado los Cuentos de mamá Oca también será considerada la primera gran colección de cuentos de la tradición oral trasvasados a la palabra escrita, y no, tampoco este sería el primer libro en el que se fijan los cuentos de la tradición oral en el papel. 

A pesar de todo ello, a partir de la publicación de los Cuentos de mamá Oca muchas cosas cambiaron en estos dos ámbitos: en el de los cuentos de la tradición oral y en el de los libros escritos para niños y niñas. Pero analicemos esto con algo más de detalle.

 

Cuentos de mamá Oca y la literatura infantil

Para hablar de literatura infantil, es decir, literatura escrita pensando en un lector niño, en una lectora niña, habría que considerar la “existencia” de niños y niñas. Recordemos que la infancia considerada como un periodo autónomo y privilegiado de la vida del ser humano no “existió” hasta, prácticamente, finales del XVIII y principios del XIX. En la Edad Media, por ejemplo, el niño no se diferenciaba del adulto, y no fue hasta el S. XVII donde se empieza a percibir un cambio, el niño empieza a ser considerado como un adulto por llegar, es decir: “el niño no es adulto todavía, pero lo será; por consiguiente, toda la infancia es un período de preparación a la vida adulta”. (Marisa Bortolussi, p. 22).

Este cambio en la percepción de la infancia fue algo que ocurrió entre las clases altas y la burguesía acomodada por razones obvias: “En las familias de campesinos, además, esta indiferencia hacia la infancia resistió más tiempo que entre las clases más elevadas. Así, mientras en el siglo XVIII los padres burgueses empezaban a interesarse activamente en la educación de sus hijos (…) entre las clases subalternas las condiciones de vida eran tales que no permitían que se afirmara el sentimiento de la infancia.” (Valentina Pisanty, p. 57)

En cualquier caso sí hubo antes del S. XVII algunos libros destinados a los menores, una de las primeras y más relevantes publicaciones de este tipo es el Panchatantra, escrito en la India a finales del S. V o principios del S. VI que, según cuenta en la introducción que justifica el libro, fue encargado por el rey Amaranzakti porque estaba preocupado, y no era para menos, pues “tenía este rey tres hijos muy estúpidos” (p. 40) y necesitaba que algo o alguien les despertara la inteligencia. La solución no fue otra que escribir el Panchatantra, un libro que era un compendio de conocimientos de la época con el que se lograría que en menos de seis meses los tres hijos fueran “unos sabios en la ciencia de la política.” (p. 41) Tal como cuenta Marisa Bortolussi: “[este libro establecerá] las normas que regirán durante varios siglos las publicaciones destinadas a menores. Dos eran sus características principales que sirvieron de modelo a las publicaciones posteriores: primero, la selección de un destinatario infantil específico y privilegiado, que solía ser el hijo de un rey, y segundo, la finalidad predominantemente moralizadora.” (p. 19)

Parece claro que “Perrault nunca intentó que su libro fuera leído por niños, estaba más interesado en demostrar que el folclore francés podía ser adaptado a los gustos de la alta cultura francesa y usado como un nuevo género artístico” (Gemma Lluch, p. 46) y, sin embargo, el libro sí fue considerado como lectura para niños y niñas. Quizás ayudara el hecho de que ese didactismo moralizante, similar al que acompañó a las publicaciones escritas para los pequeños lectores de clases privilegiadas durante siglos, apareciera también en los Cuentos de la madre Oca a lomos de unas moralejas que no aparecían en otras colecciones de cuentos anteriores como, por ejemplo, en el Pentamerón de Giambattista Basile, la gran colección de cuentos de la tradición oral publicada 60 años antes.

 

Cuentos de mamá Oca y cuentos de tradición oral

Como vamos a hablar del cuento de tradición oral a lo largo del artículo, detengámonos primero en una definición para aclarar de qué hablamos cuando nos referimos a él. Julio Camarena definió el cuento tradicional como “una obra en prosa, de creación colectiva, que narra sucesos ficticios y que viven en la tradición oral variando continuamente” (p. 30), es decir, el cuento tradicional tiene tantas variantes como cuentistas lo cuentan e, incluso, como veces es contado. Sólo por poner un ejemplo, en la década de los 50 del pasado siglo la folclorista Anna Birgitta Rooth publicó un estudio de las más de 700 versiones recogidas en el mundo del cuento de “Cenicienta”, con una gran mayoría de variantes muy diferentes de la popularizada versión de los zapatitos de cristal y las doce campanadas.

Dicho esto, volvamos al tema que nos ocupa.

La pregunta que que podría dar inicio a este epígrafe podría ser: ¿por qué considerar los cuentos tradicionales como lectura para la infancia? El motivo por el que los Cuentos de mamá Oca, que reúne una selección de ocho cuentos de tradición oral, es considerada como un punto de partida para la lectura infantil puede ser debido a muchas y diversas razones, ahora analizaremos algunas, pero en cualquier caso este hecho será muy relevante para los cuentos tradicionales y, también, como veremos, para la literatura infantil. 

“El desplazamiento de la destinación del cuento, del público adulto al exclusivamente infantil, es un fenómeno bastante reciente en la historia del género. Hasta el siglo XVII el cuento era una forma de entretenimiento tanto para adultos como para niños, o, más bien, la actual distinción entre mundo adulto y mundo infantil aún no había tomado pie.” (Valentina Pisanty, p. 56) Quizás este desplazamiento fuera debido a que la clase alta empezaba a no verse reflejada en esos cuentos, en lo que mostraban y decían, eran cuentos muy alejados de su mundo y su modo de vida y, sobre todo, eran cuentos que ya no explicaban la realidad, o al menos su realidad; no olvidemos que los cuentos contados (también) eran una manera de representar y tratar de conocer el mundo y, por lo tanto, esos cuentos estaban poblados de motivos y detalles muy familiares para quienes los contaban y escuchaban: “Los campesinos de los albores de la Francia Moderna habitaban un mundo de madrastras y húerfanos, de trabajo cruel e interminable, y de emociones brutales, crudas y reprimidas. La condición humana ha cambiado tanto desde entonces que difícilmente podemos imaginar la manera como esta era considerada por la gente cuya vida realmente era sórdida, brutal y breve”. (Robert Darnton, p. 43) Y no sólo eso pues, como comenta Valentina Pisanty, esa realidad también estaba plagada de hadas, brujas, duendes, ogros… En cualquier caso la transformación de la realidad (que fue despojándose de sus elementos fantásticos) y el enorme cambio del modo de vida que se inicia en esos años, en vez de condenar al olvido a muchos de esos cuentos renovó y amplió los posibles planos de significado.

Cuenta Tolkien que “la asociación de niños y cuentos de hadas es un accidente de nuestra historia doméstica. En nuestro mundo moderno e ilustrado, los cuentos de hadas han sido relegados al cuarto de los niños, de la misma forma que un mueble destartalado y pasado de moda” (p. 46), así pues el azar pudo ser uno de los motivos de este encuentro entre cuentos tradicionales e incipientes lectores (porque recordemos que en todo momento estamos hablando de cuentos que se han pasado a la escritura pensando en un nuevo colectivo de lectores y lectoras, la infancia), el azar o tal vez pensar que para la infancia cualquier cosa vale, aunque parezca destartalada.

Otra posible razón podría ser la asociación que se hacía entre el pueblo (ignorante) y la infancia (ingenua), si los cuentos contados eran buenos para las clases bajas, igualmente podían serlo para la infancia. Aunque hemos de recordar que también existía una vinculación entre ambos: “El punto de contacto entre la tradición oral del pueblo y las reelaboraciones escritas para los niños nobles y burgueses fueron las amas de leche y las sirvientas no instruidas que empezaron a hacerse cargo de los niños de las clases altas y medias y les transmitieron el repertorio de relatos populares” (Valentina Pisanty, pp. 59 y 60).

En cualquier caso recordemos que, por un lado, el cuento ha sido considerado desde bien antiguo como un inmejorable recurso para “educar deleitando”, como atestigua una colección con más de 2.500 años de antigüedad que sigue encontrando su lugar en el ámbito educativo: las Fábulas de Esopo. Por otro lado también merece la pena insistir en que ya existía algún otro ejemplo en el que los cuentos se consideraban una lectura adecuada para la infancia, como es el caso del ya citado Panchatantra. Y, por último, que los cuentos de tradición oral eran escuchados con deleite también por los niños y niñas, es decir, era un lugar reconocible y en el que se sentían especialmente cómodos, donde se podían identificar fácilmente con un protagonista que vivía en un mundo lleno de misterios y peligros, en un mundo por descubrir, como su propio mundo.

 

NUDO

I

Cuentos para la infancia y el hogar

El camino iniciado con los Cuentos de mamá Oca, camino de fijación y asignación de los cuentos tradicionales para el lector infantil, concluye con la aparición de los Cuentos para la infancia y el hogar recogidos y publicados por los hermanos Grimm. Obsérvese, de hecho, cómo en el propio título del libro ya aparece la referencia directa a la infancia.

El primer volumen de esta colección se publicó en 1812 y contenía un total de 86 cuentos; el segundo volumen, publicado en 1815, reunía un total de 70 cuentos. En esta primera edición, realizada con un afán filológico, los hermanos Grimm trataron de no reelaborar excesivamente los textos recogidos con un lenguaje culto y literario, como sí sucedía en otras colecciones precedentes. En cualquier caso, estos dos volúmenes no despertaron especial entusiasmo y, según cuenta Helena Cortés en la introducción a la colección de cuentos de los Grimm: “la primera versión de los cuentos, la de 1812/1815, había sido un fracaso” (p. 20). A partir de esta primera edición los Grimm fueron revisando y reescribiendo los cuentos: “Jacob y Wilhelm Grimm publicaron en vida siete ediciones de sus cuentos, más una edición abreviada, una selección de cincuenta cuentos escogidos (…) que fue la que lanzó de verdad al éxito sus cuentos. (…) A lo largo de esas ocho ediciones –que ocuparon un largo lapso de tiempo desde 1812 hasta 1857– no solo van incluyendo más cuentos (y suprimiendo otros), sino que van puliendo, refundiendo versiones, reelaborando y adaptando más y más los cuentos que ya aparecían desde la primera edición (…). Su colección es por tanto la labor siempre en construcción –un work in progress– de toda la vida. En parte esto se debe simplemente a que obtienen mejores y más completas versiones (…). Pero, en muchos casos ni siquiera se trata de eso, sino de un afán de ir adaptando más y más los cuentos al gusto de la época y de los destinatarios de los cuentos: las familias cristianas y burguesas de la Alemania del siglo diecinueve.” (Helena Cortés, p. 19) Y en este proceso de reescritura van logrando unos cambios formales y estilísticos que suponen “un indudable logro literario. Porque las modificaciones son de tan gran calado que, en realidad, solo cabe afirmar que acuñan un nuevo género, uno que obviamente ya no es el del cuento popular, sino lo que aquí llamaremos –siguiendo a los estudiosos alemanes– “el género Grimm”: un cuento a medio camino entre el cuento popular y el cuento artístico o de autor. (…) Ahora bien, este género, por haberse hecho los cuentos de los Grimm tan inmensamente populares en toda Europa, ha pasado a convertirse falsamente en nuestro imaginario europeo como modelo y sinónimo del “cuento popular europeo”” (Elena Cortés, pp. 20 y 21).

Este género Grimm implica, por un lado un proceso de selección: selección de cuentos adecuados para los destinatarios (por ejemplo, una cuarta parte de los cuentos que aparecen en la primera edición fueron descartados en ediciones posteriores) y, de entre esos cuentos seleccionados, una búsqueda de las variantes que serían más del gusto para sus lectores y lectoras; por otro lado un trabajo formal que a veces llegaba incluso a la estructura misma de los textos elegidos; y por último, un trabajo de estilo. Todo ello culmina en la elaboración “de un modelo propio que va a quedar fijado en un punto medio entre lo literario y lo popular y que agrada a todos: la clase burguesa encuentra en dichos cuentos –tanto en el contenido como en el lenguaje– el grato recuerdo de un idealizado mundo rural y pre-industrial, vagamente pretérito, sencillo y colorista, sin caer en lo rudo, obsceno o incorrecto del cuento popular oral, cuya zafiedad ya no era de su gusto.” (Elena Cortés, p. 34) 

Y a pesar del éxito de la colección de los Grimm “Es fácil concluir con una evidencia: la narrativa de tradición oral que ha pasado a la literatura para niños presenta una reducción –o un empobrecimiento– de géneros, de temáticas y de versiones.” (Gemma Lluch, p. 48)

 

Características de esta incipiente literatura para niños y niñas

Este punto de partida de la literatura para niños y niñas íntimamente relacionado con los cuentos de tradición oral tiene unas consecuencias, como hemos visto, para los textos tradicionales, pero, en este proceso, hay algo que viene acompañando a este género desde sus inicios: “Lo cierto es que si el ambiente cortesano, la intención satírica y la preocupación de la reputación literaria impidieron a Charles Perrault, miembro de la Academia francesa, y a C. Basile, adaptar su estilo y su lenguaje al público infantil, en esos cuentos encontramos los elementos que posteriormente se convierten en elementos propios de la literatura infantil” (Marisa Bortolussi, p. 25). Es decir, hay un trasvase de las características y rasgos propios del cuento de la tradición oral a la literatura que nace y está pensada para niños y niñas.

Se trata de algunas de las características ya descritas por Axel Olrik en sus Leyes del Folclore Narrativo (The Epic Laws of Folk) en 1909. La profesora Rosa Tabernero señalaba en diciembre de 2020, en una conferencia que impartió en el Seminario de La Puebla de Alfindén, que estos rasgos de los cuentos de la tradición oral que fueron asimilados por esta literatura para niños eran, fundamentalmente:

  • Claridad de la narración (pocos personajes y acciones que ocurran simultáneamente).
  • Esquematización de personajes y acciones (dando apenas los rasgos esenciales para el argumento)
  • Secuenciación lineal de la acción (lo que suele simplificar la trama)

A los que podríamos añadir: un lenguaje de carácter impersonal y una narrativa centrada en contar más que explicar (por lo tanto, articulada fundamentalmente en la sucesión de acciones).

 

Y, finalmente, la literatura infantil

Antes del S. XIX el cuento fue considerado el género ideal para niños y niñas puesto que era un formato contrastado y efectivo para la transmisión de valores y conocimientos. Sin embargo a lo largo del XIX hay grandes cambios sociales que dan pie al nacimiento de la literatura infantil tal como la conocemos ahora: “Era imposible que naciera antes, pues hemos visto cómo el deseo de defender y propagar una axiología severa resultó en la violación de los requisitos esenciales de una obra infantil: preocupación estética, encuentro entre emisor y receptor, y adecuación de tema y lenguaje a la mente de este. Cuando el propio adulto se liberó del racionalismo y de la convención social, el resultado fue el florecimiento de la fantasía. La literatura infantil dejó de ser un vehículo del proselitismo para convertirse en un acto de auto-afirmación.” (Marisa Bortolussi, p. 40) Empiezan a escribirse novelas y cuentos literarios pensando en el receptor, pensando en los niños y las niñas. 

De hecho ocurrió que, con la eclosión del género, muchos autores y autoras encontraron en este ámbito la posibilidad de escapar del control al que estaban sometidos los libros escritos para el público adulto y, por lo tanto “La mayoría de las grandes obras de la literatura juvenil son subversivas de una forma u otra: expresan ideas y emociones que en su época no gozaban de aprobación y que, a veces, no eran ni conocidas; se mofan de personajes y figuras honorables y de arraigadas creencias piadosas; y analizan las pretensiones sociales con ojos sinceros, afirmando –como en el famoso cuento de Andersen– que el emperador no lleva puesta ropa alguna.” (Alison Lurie, p. 21)

 

II

El cuento a la boca

Y mientras todo esto estaba sucediendo con este nuevo lugar para la creación y la lectura, el cuento de tradición oral, ahora fuertemente asociado a la infancia, queda empobrecido y fijado en unas contadas versiones. Y, por si esto fuera poco, los cambios de modos de vida provocados por la Revolución Industrial fueron haciendo desaparecer, poco a poco pero tenazmente, los espacios habituales para que el cuento contado volara.

Aun así, en el corazón de esa literatura infantil, anidaban rasgos y particularidades de los cuentos de tradición oral, por eso no es raro encontrarnos cuentos de autor que han pasado del papel a la palabra dicha (Andersen, Potter, Wilde…) o, incluso, autores y autoras que eran conocidos por su habilidad como cuentistas (el propio Wilde, por ejemplo). Es más, en España los dos primeros manuales publicados sobre cómo contar cuentos están escritos por dos reconocidas autoras de literatura infantil que, en sus visitas a centros educativos y bibliotecas, además de hablar de sus propios libros y cuentos, contaban. Se trata de Elena Fortún y su Pues señor… Cómo debe contarse el cuento y cuentos para ser contados (1941) y Montserrat del Amo y su La hora del cuento (1964). 

El libro de Elena Fortún, igual que otros manuales tempranos y muy populares como el de Shara C. Bryant, El arte de contar cuentos, publicado en 1905 y todavía hoy fácilmente encontrable en librerías, o el de Marie L. Shedlock, El arte de contar cuentos, publicado en 1915, incluye, además de la parte teórica sobre cómo contar, una selección de cuentos para contar agrupados por edades. 

Merece la pena detenerse y observar esta cuestión.

Por un lado, que los libros incluyan un listado de cuentos para ser contados nos da una pista sobre el declive de los textos de tradición oral: era posible que muchas de las personas que se acercaban a estos manuales sobre cómo contar habrían escuchado muy pocos cuentos tradicionales contados de viva voz o, directamente, no habían escuchado ninguno y, consecuentemente, tendrían un repertorio muy limitado o, directamente, inexistente.

Por otro lado nos encontramos no sólo con unas versiones de cuentos tradicionales fijadas y pensadas para un público infantil, sino que también en esos listados hay otro tipo de textos: leyendas, historias de vida, versiones de clásicos, mitología, hechos históricos…

Y por último, que los cuentos se agrupen según puedan interesar a niños y niñas de tal o cual edad implica que se espera que estos cuentos sean contados en un lugar donde se pueda reunir a niños con edades homogéneas, es decir, la escuela. Así las cosas, mientras el cuento contado había sido desalojado de sus hábitats naturales (la casa, la plaza, la calle, el campo…) a lo largo del S. XIX, parecía que con la llegada del S. XX encontraba nuevos lugares donde suceder: la escuela y la biblioteca. De hecho los libros de Elena Fortún y Montserrat del Amo se publican gracias al empuje de bibliotecas y bibliotecarias.

 

La animación a la lectura

Tras la aparición y afirmación de los libros para niños y niñas y la universalización de la alfabetización, surge la necesidad de promover el hábito de la lectura, de esta manera comienzan a desarrollarse una suerte de actividades, propuestas, estrategias… englobadas todas ellas bajo el paraguas de la animación a la lectura y encaminadas a despertar el apetito lector de la infancia y, también, a cultivar su gusto lector. 

Entre estas estrategias hay una que pronto adquiere un lugar destacado: la narración oral de cuentos. De hecho, la actividad de “La hora del cuento” iniciada según parece a principios del S. XX en bibliotecas del Reino Unido y de los países nórdicos, se va extendiendo poco a poco por todo Occidente. A España llega en la década de los años 30 del pasado siglo donde encontramos a Elena Fortún dando charlas y cursos a las bibliotecarias de las Bibliotecas Populares de Madrid sobre cómo contar (los materiales de esos cursos fueron los que acabaron convertidos en el libro del Pues señor…), aunque la verdadera difusión de esta propuesta llegó con el advenimiento de la democracia y la modernización de las bibliotecas y la renovación pedagógica en las aulas.

En la década de los ochenta, y debido a la demanda de cuentos contados en estos nuevos ámbitos para la palabra dicha, comienzan a aparecer narradores y narradoras profesionales, a quienes los estudiosos han llamado neonarradores, narradores urbanos, narradores orales contemporáneos… para diferenciarlos de los narradores populares que durante siglos preservaron y transmitieron los cuentos de la tradición oral.

Se empezaba a contar, tímidamente, en escuelas, bibliotecas y ferias del libro. Muchos de estos cuentistas venían del ámbito de la escritura (Carles Cano, Teresa Durán, Ignacio Sanz, Claudia de Santos…), de la escuela (Virginia Imaz, Pello Añorga, Llorenç Jiménez, Federico Martín…), del teatro (Estrella Ortiz, Luis Felipe Alegre, Vicente Cortés…), del estudio del folclore y la universidad (Antonio Rodríguez Almodóvar, Roser Ros, Caterina Valriu…) y de otros ámbitos, como es el caso del librero Pep Durán. De entre todos los narradores que comenzaron a contar en esa década sólo tenemos constancia de que uno, Carles García Domingo, contaba por tradición familiar (ocho generaciones de narradores).

Hay muchas referencias a la narración oral como estrategia de animación a la lectura, pondré sólo dos ejemplos:

  • El Equipo Peonza publicó en 1995 el ABCdario de la animación a la lectura que dedica la letra E, de “Érase una vez”, a la narración oral. El capítulo concluye así: “se trata de recuperar la narración oral como un vehículo valioso de formación y de disfrute, puente inevitable hacia la lectura.” 
  • En abril de 1999 la directora de la Biblioteca Pública del Estado en Guadalajara, Blanca Calvo, escribía un artículo “Alfabeto de animación a la lectura” que asignaba a la letra N la narración oral: “La "N" nos lleva hasta la narración oral, porque a leer se puede empezar con los oídos. (…) Hay que contar cuentos en casa, en el colegio, en la biblioteca. Las historias piden más historias, y desde las palabras escuchadas es natural llegar a las páginas impresas”.

 

El libro álbum

Los materiales narrativos de esa primera década eran, en su gran mayoría, textos de la literatura infantil. Recordemos que, por un lado, el género llevaba en su ADN características que hacían que estos textos se acomodaran fácilmente a la garganta para ser contados; y, por otro lado, todas estas actividades solían estar siempre encaminadas a la animación a la lectura con niños y niñas, por lo que resultaba pertinente que los textos contados fueran espigados de entre la literatura pensada para la infancia.

Ocurre además que en estos años (80 y 90 del pasado siglo) el formato del libro álbum vive en España un momento de expansión que implica no sólo la llegada de grandes clásicos no publicados anteriormente en nuestro país sino la aparición de editoriales especializadas y de ilustradores y autores que manejan el lenguaje del formato a la perfección.

El libro álbum por sus características y particularidades: secuencialidad, esquematismo, unidad de la doble página con imágenes autoconclusivas, texto articulado en unidades de aliento, etc., se convierte en un compañero habitual de muchos narradores y narradoras. Especialmente el libro álbum del tipo narrativo en el que la imagen está aportando información a la historia que se está contando, es decir, son cuentos que además de leerse/escucharse, han de verse, para poder ser comprendidos en todos sus detalles.

La narración con libro álbum posiblemente comenzara en España a finales de los 70 con Pep Durán, librero, quien comprobó que vendía más libros cuando mostraba/contaba un cuento que cuando se limitaba a explicar de qué iba el cuento. Es una manera particular de narrar que, durante años, ha estado muy arraigada en nuestro país.

Esta cercanía de la narración oral con el libro álbum y, en general, con la literatura infantil, ha hecho que muchos de estos neonarradores acaben también publicando libros, en su mayoría libro álbum (Pablo Albo, Charo Pita, Margarita del Mazo, Estrella Ortiz, José Campanari, Pep Bruno…). También hay casos de narradores contemporáneos que publican versiones de cuentos de tradición oral que tienen en sus repertorios.

 

III

La recopilación de cuentos de tradición oral

Los Cuentos para la infancia y el hogar de los Grimm tuvo, por un lado, unas consecuencias que ya hemos visto para los cuentos tradicionales en su trasvase de la oralidad al papel, pero, por otro lado, el éxito de la colección y su amplia difusión, no sólo en Alemania sino en muchos otros países, despertó un gran entusiasmo por la recopilación de cuentos de tradición oral.

Estudiosos y entusiastas de todo el mundo se pusieron a recoger textos de la tradición oral, buscando narradores populares y transcribiendo cuentos del acervo popular. Y todo esto ocurría mientras la Revolución Industrial cambiaba los modos y costumbres seculares de vida e iba, como ya dijimos antes, achicando o, directamente anulando, los espacios y momentos donde tradicionalmente se contaban cuentos. Muchas de las grandes colecciones de cuentos populares fueron recogidas en la segunda mitad del S. XIX. Este trabajo de recopilación, que se prolongó durante el S. XX, y que continúa hoy en día, reúne un extenso listado de publicaciones con cuentos tradicionales recogidos por todo el mundo, cuentos que quizás, en no pocos casos, habrían desaparecido olvidados al dejar de ser contados y escuchados.

 

Algunas colecciones

Desde las primeras colecciones de cuentos realizadas en el último tercio del S. XIX en nuestro país (compiladas por Cecila Böhl de Faber, Manuel Milá y Fontanals, Federico de Castro, Hernández de Soto…) hasta hoy, han sido muchas las grandes y buenas recopilaciones de cuentos de la tradición oral. Este breve epígrafe es para citar sólo mis cinco colecciones de referencia (en el ámbito lingüístico del castellano):

  • Aurelio Espinosa, padre, recogió en 1920 la primera gran colección publicada en 1947 en el CSIC: Cuentos populares españoles
  • Aurelio Espinosa, hijo, recogió en 1936 la que tal vez sea la colección más importante de cuentos tradicionales recogida en castellano: Cuentos populares de Castilla y León, publicada en 1987 por el CSIC.
  • Julio Camarena Laucirica tiene dos maravillosas colecciones publicadas: Cuentos tradicionales recopilados de la provincia de Ciudad Real y Cuentos populares de León. La primera publicada en 1984 y la segunda en 1989.
  • José María Domínguez recogió durante 30 años cuentos en Ahigal, un municipio del norte de Extremadura, y publicó en 2010 esta colección maravillosa: Los cuentos de Ahigal.

Hay también aquí una cuestión interesante relativa al tema que nos ocupa en este artículo: hoy en día contamos con narradores orales profesionales que también hacen trabajo de recopilación de cuentos de la tradición, como Ana Griott, Sandra Araguás, Diego Magdaleno… y que, en algunos casos, no sólo recopilan, sino que publican algunos de esos cuentos recogidos en formato de libro álbum para niños y niñas.

 

El colectivo de narradores orales contemporáneos

Poco a poco, desde los años ochenta del pasado siglo hasta hoy, el colectivo de narradores orales profesionales ha ido creciendo y consolidándose. El oficio de contar cuentos da sus primeros pasos debido a la demanda que hay de cuentos contados en escuelas y bibliotecas, pero poco a poco, algunas cosas van cambiando.

El pequeño grupo de pioneros de la década de los 80 incorpora a una segunda generación en la década de los 90. Empiezan a aparecer los primeros festivales de narración oral (el primero, en 1991, en Agüimes, Gran Canaria) y los primeros Maratones de Cuentos (el primero, en 1992, en Guadalajara); la narración oral va saliendo de ese encasillamiento inicial de una actividad para niños y niñas y llega hasta el público joven y adulto, también sale de la escuela y la biblioteca y recupera otros lugares para la palabra dicha (cafés, teatros, etc.). 

En el S. XXI el oficio está consolidado y el colectivo sigue creciendo, empiezan a promoverse encuentros estatales de profesionales, aparecen publicaciones y webs especializadas, nacen asociaciones regionales y profesionales… incluso nace una federación europea de narración oral.

Pero aunque la actividad se va diversificando, el grueso del trabajo de este colectivo es, en la mayoría de los casos, la narración oral para público infantil y juvenil en centros educativos y bibliotecas.

 

DESENLACE

Un viaje de ida y vuelta

A lo largo de este artículo hemos visto cómo el nacimiento de la literatura para niños y niñas está íntimamente relacionado con los cuentos de la tradición oral y cómo el paso de estos textos tradicionales contados de viva voz al papel supusieron no sólo fijar los textos, sino también empobrecerlos y hacer que perdieran gran parte de su esencia y su diversidad.

También hemos visto que en ese proceso algunas de las características de los cuentos tradicionales pasaron a formar parte del ADN de la literatura infantil y, de alguna manera, quedaran preservadas en ella.

Y mientras todo esto estaba sucediendo, mientras la literatura para niños y niñas nacía, crecía, se consolidaba, exploraba nuevos territorios…, los cambios en el modo de vida fueron arrinconando a los viejos grandes buenos cuentos contados de viva voz y, la narración oral popular, iba apagándose.

Sin embargo, en el corazón de los cuentos escritos para niños y niñas la palabra dicha pervivía, y esa palabra buscaba espacios para volver a la garganta, a la oreja. Al corazón. Y de esta manera el cuento contado, gracias a la literatura infantil y la animación a la lectura, volvió a revitalizarse y a tomar fuerza. Un resurgir que, insisto, en sus inicios estuvo muy pegado a la infancia y a sus libros.

Poco a poco, y gracias a esta demanda de cuentos para animar a leer, el grupo de narradores orales contemporáneos fue creciendo, fue profesionalizándose, fue siendo consciente de ser un colectivo que formaba parte de una larga historia, muy rica, y que era más que una estrategia para animar a leer. Y mientras íbamos siendo conscientes de todo esto, con la ayuda de programadores, bibliotecarias, entusiastas de los cuentos contados…, buscábamos nuevos espacios para la palabra dicha, recuperábamos públicos de todas las edades para los cuentos a viva voz y rescatábamos los viejos grandes buenos cuentos de las colecciones que tantos estudiosos y entusiastas habían ido recopilando a lo largo de los últimos 150 años. 

En este sentido es muy significativo cómo en los últimos diez años el repertorio de narradores y narradoras profesionales se ha incrementado en un porcentaje notable con cuentos de la tradición oral. 

Y así se cierra el círculo. Un viaje de ida y vuelta; de ida desde la voz al papel y de vuelta desde el papel a la palabra dicha, a la mirada y la escucha.

A día de hoy los narradores y narradoras orales contemporáneos somos conscientes de que la oralidad tiene valor en sí misma, no hace falta que se cuente “para algo” (para animar a leer, para educar en valores, para celebrar el día del árbol…), porque contar y escuchar cuentos es en sí una celebración, un encuentro, una fiesta ininterrumpida pues su llama no se ha apagado desde el origen de los tiempos. 

Contar y escuchar cuentos es algo inherente a nosotros, una facultad que nos acompaña desde el momento mismo en el que comenzamos a ser humanos. Por eso somos homo narrans, seres de historias, y estamos continuamente contando, contándonos, puesto que historias son los recuerdos de lo vivido, las ideas que pensamos, los proyectos que desarrollamos, los sueños que soñamos… hasta la propia identidad es una historia que nos vamos contando y que vamos reelaborando continuamente. Exactamente como los cuentos de la tradición oral, que forman parte de nosotras y nosotros, que están, también, en nuestro propio ADN.

 

Pep Bruno

 

Bibliografía de estudio consultada y/o citada

Borda Crespo, I., El cuento infantil y otros géneros literarios infantiles y juveniles, Aljibe

Bortolussi, M., Análisis teórico del cuento infantil, Alhambra

Bruner, J., La fábrica de historias. Derecho, literatura, vida, FCE

Camarena, J., “El cuento popular”, en Revista Anthropos, n.º 166/167

Ceballos Viro, I., Introducción literaria en Educación Infantil, UNIR

Cerda, H., Literatura infantil y clases sociales, Akal 

Cortés Gabaudan, H., en la Introducción de Cuentos de los hermanos Grimm tal como nunca te los habían contado. Primera edición de 1812, LaOficina

Darnton, R., “El significado de Mamá Oca”, en La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa, FCE

Del Amo, M., La hora del cuento, Servicio Nacional de Lectura

Fortún, E., Pues señor… Cómo debe contarse el cuento y cuentos para ser contados, José de Juan Olañeta Editor

Garralón, A., Historia portáitl de la literatura infantil, Anaya

Lluch, G., coord, Invención de una tradición literaria (De la narrativa oral a la literatura para niños), Ediciones de la Universidad de Castilla–La Mancha.

Lurie, A., No se lo cuentes a los mayores. Literatura infantil, espacio subversivo, Fundación Germán Sánchez Ruipérez

Ortiz, E., Contar con los cuentos, Palabras del Candil

Pisanty, V., Cómo se lee un cuento popular, Paidós

Rooth, A. B., The Cinderella Cycle, Arno Press

Soriano, M., Los cuentos de Perrault. Erudición y tradiciones populares, ed. S. XXI

Tolkien, J. R. R., Árbol y hoja, ed. Minotauro

Van der Linden, S., Álbum[es], Ekaré

Colecciones citadas

Anónimo, Panchatantra, Círculo de lectores

Basile, G., Pentamerón, Siruela

Camarena Laucirica, J., Cuentos tradicionales recopilados en la provincia de Ciudad Real, 2 vols. Instituto de Estudios Manchegos

Camarena Laucirica, J., Cuentos populares de León, 2 vols., Seminario Menéndez Pidal, Universidad Complutense y Diputación Provincial de León.

Domínguez, J. M., Los cuentos de Ahigal, Palabras del Candil

Esopo, Fábulas, Gredos

Espinosa, hijo, A. M., Cuentos populares de Castilla y León, 2 vols., CSIC

Espinosa, padre, A. M., Cuentos populares españoles, 3 vols., CSIC

Grimm, W. y J., Cuentos de los hermanos Grimm tal como nunca te los habían contado. Primera edición de 1812, LaOficina 

Perrault, C., Cuentos completos de Charles Perrault, Anaya

Enlaces

Calvo, B., “Animación a la lectura”, en Educación y Biblioteca, año 11, n.º 100, disponible en la web de Imaginaria 

Equipo Peonza, ABCdario de animación a la lectura, publicado por la Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil, con la colaboración del Ministerio de Cultura, Centro del Libro y la Lectura y la Organización Española para el Libro infantil y juvenil, en la web de la Biblioteca Virtual Cervantes

Además:

Colecciones de cuentos de la tradición oral (muchas de ellas incluyen un audio de alguno de sus cuentos al final del post)

Una selección bibliográfica en la web de AEDA sobre oralidad y narración oral

Web de AEDA, asociación de profesionales de la narración oral en España

Una historia de la profesionalización de la narración oral en España

Algunas editoriales relacionadas con la narración que incluyen colecciones de libros y cuentos de literatura infantil y juvenil

La editorial abuenpaso.com incluye en su catálogo el libro Contar, un libro informativo sobre cómo contar cuentos pensado para niños y niñas a partir de 9 años.

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