El narrador oral

Previo / Una historia de la narración / La figura del narrador / Fichas de oralidad

 

Teorías anotadas: Los desdobles: persona-cuentista-narrador / Narrador ingenuo y sentimental / Teoría de los actos de habla / La Musa y la voz del cuentista / Sobre el esquema de la comunicación humana 

 

LOS DESDOBLES: PERSONA–CUENTISTA–NARRADOR

Preparando esta reunión de La Pippi, el Seminario del Cuento de Andar por Casa, ocurrió una serendipia: buscaba materiales para trabajar sobre el cuento literario y las propuestas de escritura y me topé con una teoría aplicable al hecho de contar. 

Releía el maravilloso libro Teoría y técnica del cuento, de Enrique Ánderson Ímbert, publicado en Ariel, tratando de refrescar algo de la teoría que había leído hacía más de 20 años. Me gusta mucho cómo reflexiona y cómo explica sus reflexiones este autor, podría de hecho demorarme con muchas citas e ideas fusiladas del libro antes de escribir sobre lo que quiero escribir aquí: por ejemplo podría hablar de la diferencia entre la lengua discursiva (tendencia comunicativa, lógica, que quiere contar la verdad) y el habla poética (expresión intuitiva, metafórica, que está interesada por la belleza); por ejemplo podría hablar de que en el momento de la creación literaria la realidad pierde su imperio sobre nosotros porque nuestra verdad es estética, no lógica, porque quien cuenta lo hace desde lo subjetivo (y por lo tanto no es comunicación lógica, práctica, sino expresión estética, poética) y por lo tanto usa símbolos que no son referenciales (como en lo no literario), sino evocativos, lo que significa que el creador, despojado de emociones, trata de objetivar el sentimiento contemplado en formas artísticas, por lo tanto trata de objetivar lo subjetivo y esto implica un proceso de depuración y catarsis en el que el cuento "es una emoción que nació, murió y resucitó transmutada en belleza" (p. 29). Y como estas reflexiones y citas podría añadir un buen puñado más, pero prefiero insistir en que leáis este libro y disfrutéis de sus propuestas y así yo me centro en una de ellas, la de los desdobles del esquema de comunicación, que me deslumbró.

Enrique Ánderson Ímbert desarrolla el "Esquema de la comunicación literaria" en su libro (a partir de la página 41) hablando de los desdobles. Yo no la voy a explicar para el ámbito literario (echad un vistazo al libro, es estupendo, de verdad), aunque sí incluyo aquí el esquema que propone:

Hombre – Escritor –[ Narrador ficticio – Lector ideal ]– Lector real – Hombre

Es muy interesante aplicar esta teoría al hecho narrador, al momento en el que estamos contando un cuento. ¿Quién está contando el cuento, quién es esa persona que está frente al público, o más bien, con el público?

A la hora de contar un cuento delante de un público existe, si aplicamos esta teoría, un desdoble de figuras:

  • La persona. Por un lado está la persona, esa persona que tiene una historia vital, una mochila de experiencias, que sabe algunas cosas (e ignora muchas otras), la persona que hace la compra, cuida de sus hijos, lee, pasea, sueña... la persona que somos. La persona habita en un plano real. Por poner un ejemplo: yo sería esa persona, Pep Bruno, un hombre de 45 años, casado, con hijos, que disfruta leyendo, paseando, viajando, que tiene un número de DNI y paga su hipoteca... ese soy yo.
  • El cuentista. Por otro lado está el cuentista que es quien hizo todo el trabajo antes de subir a escena: buscó los cuentos, los preparó, los organizó en esa función, los pensó para ese público... el cuentista es también quien se forma y aprende recursos del oficio (ya sea estudiando, ya sea reflexionando sobre el trabajo propio o el de los otros colegas, ya sea formándose...) y quien va acumulando experiencia y tablas (sabe cómo es el público, cómo es la mejor manera para organizar un espacio para contar, cómo funcionan los cuentos, cómo ha de transcurrir la sesión...); pero también es quien está durante la función comprobando que todo transcurre como debe. El cuentista habita en un plano real (en cuanto a miembro de un colectivo, a parte de un oficio), pero sobre todo en un plano estético (en cuanto a su mirada propia, subjetiva, de las historias, y la búsqueda personal de la belleza a través de la propia voz; y también en cuanto al desarrollo feliz del hecho narrador). Siguiendo con el ejemplo, el cuentista sería la parte de Pep que se forma para contar, que busca cuentos, que elabora facturas, que reflexiona sobre el oficio... Ese Pep (y ese tiempo de Pep) que, fuera de escena, trabaja alrededor del cuento; pero también ese Pep que está observando mientras los cuentos están siendo contados en la escena.
  • El narrador. Por último nos encontramos con el narrador que es quien cuenta las historias, es quien sostiene con sus palabras el cuerpo del cuento, pero es más, porque el narrador habita en la palabra y la memoria y, por lo tanto revive en los cuentos. También es el narrador quien se emborracha de público (y en muchas ocasiones con el público). El narrador habita en un plano estético (en el que ya se ha objetivado lo subjetivo y se comparte con el público). Siguiendo con el ejemplo el narrador sería la parte de Pep que que está en la escena contando.

Así pues, esta teoría aplicada al hecho narrador sería, más o menos, así:

Persona – Cuentista –[ Narrador – Público ]– Persona(s)

La persona contiene al cuentista quien, a su vez, contiene al narrador (o narradores) que cuenta(n).

Veamos algunos ejemplos de cómo funciona ese desdoble:

En el momento de contar narrador y público comparten una experiencia propia, única, conviven en el espacio del cuento. Es el narrador quien está contando alentado por el público (recibiendo el aliento del público). Y mientras tanto, el cuentista, sentado a un lado del escenario, observa al narrador, al público y al cuento y atiende a que todo esté transcurriendo bien. Es el cuentista el que avisa si hay algún problema con el cuento o con el público o con el narrador, por ejemplo: si el cuento no interesa al público el cuentista lo ve y es quien pide al narrador que acorte el cuento y cuente después otro que puede estar más cerca de los intereses del público; o por ejemplo si el narrador se emborracha del público y estira el cuento en su propio beneficio (y en detrimento de la historia) es el cuentista quien avisa y zanja eso para que no suceda. Es el cuentista quien está pendiente de todo mientras el narrador, feliz y en su salsa, va contando, viviendo en los cuentos. ¿Y la persona que somos, dónde queda mientras contamos?, está ahí, agazapada entre el público, y a veces ocurre que en medio de un hallazgo (en esos momentos felices en los que el narrador cuenta alentado por el público y encuentra detalles del cuento que desconocía) la persona se ríe en el escenario (sí, asomas unos instantes la cabeza desde la escena y sientes ese vértigo de todo lo que está sucediendo): no es el narrador, no es el cuentista, eres tú, la persona, a quien ha hecho gracia ese hallazgo, esa forma de decir que nunca habías utilizado hasta entonces.

Otro ejemplo: en una función en la que el público está especialmente frío o distante es el cuentista quien va apoyando al narrador para sostener los andamiajes de los cuentos (tirando de tablas, de oficio) y es la persona la que (agazapada, sentada entre el público) está pendiente de las historias (de que se vean bien, de que fluyan a pesar de las dificultades): los tres desdobles actuando para sostener las historias. Por eso en una función en la que todo funciona maravillosamente, en la que es el público el que tira de los cuentos y, literalmente, de la lengua del narrador, el cuentista apenas interviene, deja al narrador que se suba a lomos del cuento y se pierda con el público por las tierras de ficción mientras la persona está disfrutando, como una más del público, del festín de palabras; digo que el cuentista apenas interviene pero sí lo hace, está pendiente de que ese festín vaya siempre a favor del cuento y que la borrachera del narrador y el público no sea para restar al cuento, no sea un soltar las bridas y que salga la cosa como sea sin atender a la historia; el cuentista siempre ha de velar por las historias y por el buen transcurrir de las funciones.

A veces te das cuenta de que en funciones que fallan (ya sean tuyas o de otros compañeros) lo que ocurre es, por ejemplo, que el cuentista no tiene los conocimientos suficientes para saber que hay algo que está fallando; o que el narrador va muy sobrado (o muy borracho de público) y no atiende al cuentista; o que se tiene un cuentista muy formado (que conoce técnicas y cuentos) pero se descuida al narrador y este está con una voz narrativa paupérrima, muy alejada de la belleza, del lenguaje poético.

Siguiendo esta teoría puede suceder que, obviamente, un cuentista disponga de distintos narradores (en función de los cuentos o de los públicos, por ejemplo).

Este desdoble también nos permite afinar a la hora de formarnos y, por supuesto, a la hora de contar: creo que puede ser bueno ser una persona curiosa que vaya acumulando experiencias en su mochila vital, posiblemente eso afectará beneficiosamente al resto de desdobles; también pienso que es importante ser un cuentista curioso, que reflexione y se forme de manera continua, que conozca y busque cuentos para contar, que afine sus herramientas de trabajo (por ejemplo cuidando el lenguaje), que no deje de aprender y preguntar, preguntarse; y también opino que es necesario conocer a nuestro narrador (o nuestross narradores): su mirada, su propuesta estética (su estilo), su voz narrativa, su manera de contar, su forma de relacionarse con el cuento y con el público, etc.

La primera vez que hablé sobre esta teoría de los desdobles fue, además de en aquella sesión de La Pippi, en esta crónica de unos intensos días de cuentos en Fraga (donde, creo, está bastante bien explicada con el ejemplo de las funciones de cuentos vividas esos días). 

Espero que os haya resultado tan interesante como a mí esta propuesta. E insisto, haceos con este libro maravilloso y leedlo.

 

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NARRADOR INGENUO Y SENTIMENTAL 

Friedrich Schiller, en su estudio Sobre poesía ingenua y poesía sentimental (Über naive und sentimentalische Dichtung, 1795-96) divide a los poetas en dos grupos: los ingenuos y los sentimentales. Orhan Pamuk, más de doscientos años después, en su libro El escritor ingenuo y el escritor sentimental, vuelve sobre este estudio para analizar y aplicar los conceptos del autor alemán a la teoría de la novela: 

“Los poetas ingenuos forman un todo con la naturaleza; de hecho, son como la naturaleza, calmados, crueles y sabios. Escriben poesía de forma espontánea, casi sin pensar, sin molestarse en tener  en cuenta las consecuencias intelectuales o éticas de sus palabras y sin reparar en lo que puedan decir los demás. Para ellos, en contraposición a los escritores contemporáneos, la poesía es como una huella que la naturaleza deja en ellos de un modo orgánico y que nunca se borra. Para los poetas ingenuos la poesía surge de modo espontáneo del universo natural del que forman parte. (...) Por el contrario, el poeta sentimental (en el sentido de emotivo, reflexivo) es un ser inquieto, sobre todo, en un aspecto: no está seguro de que sus palabras vayan a abarcar la realidad, de que lo consigan, de que sus palabras vayan a transmitir el significado que pretende darles. De modo que es sobremanera consciente del poema que escribe, de los métodos y técnicas que utiliza y de lo artificioso de su esfuerzo.” (Orhan Pamuk, El novelista ingenuo y el sentimental, ed. Mondadori, pp. 19-20).

En otro momento de este estupendo libro del Nobel de Literatura, cita textualmente:

“ser un novelista es el arte de ser ingenuo y sentimental al mismo tiempo.” (p. 19).

De igual manera podríamos considerar esta propuesta para los narradores orales. Los cuentistas, en cuanto que voz que narra, deberían ser a un mismo tiempo narradores ingenuos (que son voz) y sentimentales (que conocen los recursos, estrategias y artificios de esa voz); pero también ingenuos (porque cuentan lo que es) y sentimentales (porque saben de la imposibilidad de contar lo que es y eso les mantiene despiertos, en constante búsqueda); y por último ingenuos (porque forman parte de lo narrado) y sentimentales (porque se distancian de la materia narrativa).

Ser narradores ingenuos (ser voz, sentir que esa voz nuestra cuenta) nos habilita para contar. Pero al mismo tiempo ser narradores sentimentales (emotivos, reflexivos, conocedores de las estrategias y rudimentos de la voz) nos permite conocer nuestras limitaciones, reflexionar sobre ellas, superarlas, experimentar nuevos registros, etc.

Puede haber narradores ingenuos, exclusivamente, igual que puede haber narradores sólo sentimentales. Pero en un caso y en otro la voz narrativa estará, posiblemente, incompleta: el primero, por sentir que ya es y que eso resulta suficiente, el segundo, por vivir en los ángulos de la mecánica de una voz desalmada.

Coincido, por lo tanto, en la propuesta de Orhan Pamuk que, aplicada al oficio de cuentista, se articula de igual manera: el narrador ha de ser a un mismo tiempo ingenuo y sentimental.

 

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TEORÍA DE LOS ACTOS DE HABLA 

En su libro Cómo hacer cosas con palabras, John Langshaw Austin desarrolla la teoría de los actos de habla y enumera cuatro tipos de enunciados: locutivos, ilocutivos, perlocutivos y performativos. Nos interesa este último pues el enunciado performativo es el que no se limita a describir un hecho sino que por el mismo hecho de ser expresado realiza el hecho. Aunque el mismo autor llega, posteriormente, a la conclusión de que cualquier acto es performativo, pues de alguna manera hablar, siempre, es actuar (en el sentido de hacer). Ver más aquí.

Contar cuentos es un acto performativo: pues en cuanto que se dice (se cuenta), se realiza.

Para que este enunciado performativo sea válido han de cumplirse unos criterios de autenticidad y ha de suceder en un contexto adecuado. Entre esos criterios de autenticidad se encuentra el de quien dice ese enunciado: la persona que hace el enunciado performativo ha de ser alguien con validez para ello, en nuestro caso, un cuentista, alguien que sabe el cuento y cómo contarlo, alguien que genere unas expectativas en el público, alguien que sea verdad (porque ha preparado el texto, porque se ha formado, porque conoce los rudimentos de la oralidad, porque maneja estas herramientas...). En todo acto performativo la persona que enuncia (y por tanto hace) tiene especial relevancia.

Quien escucha ese enunciado (el receptor del cuento, el público) ha de tener también una actitud activa en esa recepción.

  

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UNA PROPUESTA DE ESTRELLA ORTIZ SOBRE LA MUSA Y LA VOZ DEL CUENTISTA
En el Primer Encuentro Estatal de Narradores Orales celebrado en octubre de 2004 en Cádiz, *Estrella Ortiz* impartió una microponencia absolutamente deliciosa titulada "La voz del cuentista" (que podéis leer completa aquí) en la que aplicaba las tres cualidades de la Musa a las condiciones que definen la voz del cuentista, a saber:
  • Meditación, o lo que se quiere decir: proceso de reflexión y búsqueda en soledad. Es lo que denominamos el trabajo de cocina, la búsqueda y preparación del repertorio. No nos pagan por contar una hora delante del público, nos pagan por los cientos de horas que hemos pasado buscando y elaborando ese repertorio que llega listo a sus ojos y corazones en esa hora. 
  • Memoria, o lo que se dice: el narrador sustenta su trabajo sobre la memoria, sabe y conoce lo que cuenta, se alimenta de la memoria y, al mismo tiempo, nutre a la memoria. Como el proceso de recuerdo (del cuento) y de recuerdo (de lo vivido) es semejante, podemos afirmar que para el cuentista contar es revivir. Pero hablo de todo esto con más detalle aquí.
  • Canción, o cómo se dice: la forma como contamos también cuenta, por eso es tan importante cuidar, mimar el lenguaje y recrear la palabra; ahondar en su semántica y bucear en su etimología; jugar con el ritmo y la prosodia. Contar es otra forma de cantar.

Como podéis ver se trata de una propuesta maravillosa. Vuelvo a recomendaros que leáis la microponencia de Estrella enlazada al principio de esta nota.

 

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UNA PROPUESTA SOBRE EL ESQUEMA DE LA COMUNICACIÓN HUMANA

Cuando contamos un cuento podríamos asignar a los diferentes actantes del esquema de la comunicación humana de la siguiente manera:

  • El emisor estaría encarnado por el narrador.
  • El receptor sería, obviamente, el público.
  • El mensaje tomaría cuerpo en el cuento.  
  • El código, que comprendería el sistema de signos a través del cual se va desgranando la historia, tendría su soporte fundamental en la palabra dicha, pero no solo, pues la mirada, los gestos de la cara, la comunicación corporal... también pueden sumar (o restar).
  • El contexto incluiría el espacio en el que el evento tiene lugar, y también el tiempo en el que ese hecho sucede. 
  • El canal a través del cual se transmite el mensaje sería el aire.
  • El ruido sería cualquier cosa que enturbiara el proceso de comunicación. 

 

ruido

–––––––––––CONTEXTO––––––––––

NARRADOR ---> CUENTO ---> PÚBLICO

    código
   canal

 

Contar cuentos no es un acto informativo, es un acto de comuniciación, lo que significa que un cuentista no cuenta A un público, si no que cuenta CON un público. Así pues el narrador al mismo tiempo que es emisor también es receptor de todo lo que está sucediendo (público, contexto) y eso repercute en el mensaje (cuento). Convirtiendo este hecho narrativo en algo dinámico, vivo, más cercano a un diálogo que a un monólogo. 

 

ruido

–––––––––––CONTEXTO––––––––––

NARRADOR <--> CUENTO <--> PÚBLICO

    código
   canal
 

Contar cuentos precisa de un espacio de intimidad, una escucha activa. Por eso hay actantes en este esquema de la comunicación que, a la hora de contar y escuchar cuentos, cobran especial fuerza.

Así pues el ruido en el acto narrativo se amplia desde un ruido físico a cualquier otro elemento que pueda distraer la atención: unos asientos incómodos, una sala demasiado fría o demasiado caliente, una puerta mal orientada, una disposición del público errónea, etc.

E igual y especialmente sucede con el contexto que influye de manera determinante en el hecho narrativo: pues el cuento es algo efímero que sucede sólo ahora, en ese instante, en ese lugar. El contexto donde sucede el cuento es determinante para el propio cuento, es un elemento de especial peso para el buen discurrir del cuetno contado, veamos un ejemplo:

Contaba *Arcadio de Larrea Palacín* en su prólogo al primer volumen de los Cuentos gaditanos (1959) que para la recogida de estos cuentos fue cuidadoso, intentando que el ambiente fuera propicio,

"de la mayor confianza y espontaneidad y evitar, en cuanto nos fuera posible, la impresión extraña y anormal de reuniones expresamente convocadas para recoger los cuentos. Obedecía este proceder a la observación repetida en nuestras campañas de que el informador es particularmente sensible a la atmósfera creada a su alrededor; tal influencia determina en él reacciones muy diversas que concurren siempre, aun independientemente de su propia voluntad, a alterar sus comunicaciones. Ahora bien: la narración de los cuentos es una de las manifestaciones populares que más particularmente se resienten de la extrañeza y falta de espontaneidad. No sólo por lo que atañe al lenguaje, que se vuelve artificioso, gris y uniforme, sino a la temática de los relatos, considerablemente reducida por el temor de aparecer con determinadas taras de orden intelectual -superstición o moral, obscenidad o libertinaje-; mas en el mismo fluir del relato, que suele reducirse a lo que el narrador considera esencial y le hace prescindir de multitud de episodios, si secundarios, no menos interesantes para el estudioso." (pp. 12-13)

También el público es del todo punto determinante, pues es necesaria su implicación activa para que surja ese diálogo, que no monólogo. De ahí la diferencia entre contar a un público entrenado o entregado y contar a un público que "no sabe muy bien a lo que viene".

En este esquema el cuento ocupa un lugar central: sustentado en la palabra (código) y la memoria del narrador, realiza un camino de ida y vuelta (un diálogo) entre el cuentista y el público, alimentándose del momento, del contexto, de ese aire común que todos respiran y es palabra.

Sobre la importancia de la selección y preparación del cuento hablaremos con más detalle cuando toquemos el tema del repertorio.

 

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Esta parte de la web no queda cerrada, si voy encontrando alguna teoría que me resulte sugerente y aplicable a la figura del narrador oral, la traeré aquí.

Espero que os haya resultado de interés.

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 artículo también en francés / inglés

 

PREVIO 

Los cuentos contados, alimento de narradores y público, suman muchas virtudes (hemos contado algunas ya aquí) y beneficios para quienes los escuchan y para las comunidades en las que habita la palabra dicha. Pero no vamos a hablar ahora del valor (o de los valores) de los cuentos contados, nuestra intención es reflexionar sobre la función del cuentista en la comunidad.

Contar cuentos, ser portadores y transmisores de los cuentos contados, tiene valor en sí e implica asumir unas responsabilidades, como trataremos de mostrar en este artículo.

Esta propuesta de funciones varias pretende ser un marco general en el que puedan encajar las casuísticas particulares de cada narrador en un contexto concreto.

Por lo tanto, puede suceder que algunos narradores habiliten sólo algunas de estas funciones y algunos, todas. Incluso puede ocurrir que en contextos diversos un mismo narrador asuma funciones distintas.

El estudio estaría incompleto si hubiera alguna función que un narrador desarrollara al contar cuentos y no estuviera aquí contemplada. En este sentido cualquier comentario o sugerencia sería bienvenida.

 

He diferenciado dos situaciones a la hora de analizar la cuestión que nos ocupa:

  • el narrador antes de contar, es decir, en el momento de trabajo previo a la sesión de cuentos, fundamentalmente cuando se centra en la búsqueda, selección y oralización de cuentos para contar,
  • y el narrador cuando cuenta, es decir, cuando está frente a un público contando cuentos.
  • No he incluido un tercer momento: el narrador después de contar, que implica un tiempo para la reflexión crítica sobre el trabajo hecho y el pendiente. Considero que esta parte está implícita en la primera: reflexión sobre el repertorio, reelaboración, renovación... y en la segunda: reflexión sobre el modo de contar, nuevas líneas de acción...

 

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DEL NARRADOR ANTES DE CONTAR

Como ya hemos dicho en otra parte de este breve estudio, normalmente el narrador popular suele contar siempre en un mismo lugar (en su pueblo, su calle, su casa) mientras que el narrador profesional deambula de un lado a otro ofreciendo su repertorio (antes de romances, cuentos y noticias; ahora con un repertorio más diversificado).

1 PRESERVAR Y RENOVAR EL REPERTORIO COMÚN

Lo habitual es que el primero (el narrador popular que cuenta en su pueblo) asume, de una manera más o menos consciente, la función de preservar y mantener viva la tradición local (la memoria de la comunidad) los cuentos que viajan de abuelas a nietos durante generaciones (los cuentos de viejas). También sucede que en muchas ocasiones los narradores locales son los encargados de renovar el repertorio local (versificando chascarrillos o sucedidos locales que pronto son conocidos y memorizados por la comunidad).

Por otro lado el narrador profesional (que deambula de un lado a otro) suele traer a los lugares a los que va textos nuevos, ya de creación propia (para luego vender en pliegos de cordel como se hacía con los Romances de Ciego; o en formato libro como actualmente hacen algunos narradores urbanos) o tradicionales recogidos en otras zonas, así pues este narrador profesional también renueva y amplía repertorios locales y, además, comunica, trenza lazos, tiende puentes, entre repertorios y comunidades diferentes.

Puede suceder también que el narrador profesional traiga en boca grandes textos a veces más difíciles de memorizar para los narradores tradicionales y consiga así preservar textos de la comunidad que de otra manera no podrían conservarse en forma oral. Y por último, también puede ocurrir que este narrador profesional incorpore en su repertorio cuentos conocidos en la zona pero que, de alguna forma, son textos propios de una comunidad más amplia que incluye a ésta más pequeña (por ejemplo una comarca o provincia o país) y que son, igualmente, del gusto del grupo por sus variantes o por ser, sencillamente, parte de ellos mismos.

De cualquier manera, ya sea un narrador popular o un narrador profesional, antaño (como en muchos casos hoy) sucedía que estos narradores se sentían parte de una comunidad, como señala en su introducción (vol. I) a los Cuentos tradicionales de León *Julio Camarena Laucirica*:

"Habitualmente, en la cadena de transmisión oral narrador y auditorio forman parte de una misma comunidad y comparten unos elementos culturales que son comunes: tienen unos intereses que en buena medida también los son, comparten una historia de interrelaciones personales, participan de una memoria colectiva común que les permite dotar de significaos específicos o expresiones genéricas y alusiones, y aprueban y desaprueban las mismas cosas." (Julio Camarena Laucirica, Cuentos tradicionales de León, vol. I, Seminario Menéndez Pidal, UCM y Diputación de León, 1989, p. 20)

O, yendo a un caso extremo, como cuenta Mario Vargas Llosa en su libro El Hablador, los narradores machiguengas (llamados habladores) eran los encargados de cohesionar una comunidad dispersa

Este sentimiento de pertenencia a la comunidad implica ciertas responsabilidades para el narrador oral antes incluso de contar:

  • Por un lado la selección de textos tradicionales como parte de la voz común, de la memoria colectiva, que realiza para su propio repertorio, es una decisión que le afecta a él como narrador pero también a la comunidad. Pues estos textos tradicionales que él incorpora a su propio repertorio permanecerán vivos en su garganta y en el imaginario colectivo.
  • Por otro lado la elaboración de nuevos materiales que pasarán en mayor o menor medida al repertorio común deberían de ser alimento para la comunidad (ya sea temporalmente o de forma más prolongada en el tiempo).
  • Y por último el trabajo previo que se realiza con cada texto determina también la pervivencia del repertorio común y su adaptación al devenir de los tiempos (el ejemplo está claro con los textos tradicionales, pero podría aplicarse igualmente a textos de nueva creación que pasan al imaginario colectivo). Me explico con más detalle con el ejemplo de los cuentos tradicionales:

Se puede observar que el cuento tradicional se mueve entre dos fuerzas: la conservación y la innovación. La conservación de los textos tradicionales, su pervivencia, su alimento de aire y voz, su necesidad de habitar en gargantas y orejas (más allá de hojas y ojos) es lo vinculado a la MEMORIA COMÚN, a la propia historia, a lo que somos. A lo que esta comunidad es porque ha sido. Es así: necesitamos saber de dónde venimos para saber quiénes somos (y quiénes podemos ser). Por otro lado la innovación es lo vinculado a lo que está sucediendo ahora, a lo que nos cambia, a lo que nos puede permitir ser otra cosa mañana.

Estas dos líneas de fuerza confluyen en la garganta del narrador que se convierte en quien, de manera más o menos consciente, selecciona los textos que cuenta y decide el modo como habrá de contarlos, convirtiendo así estos textos que son memoria, en textos que son ahora, y en posibilidad de ser textos también mañana.

 

Hoy en día en España, aunque se puede observar una ruptura entre cuentista y repertorio tradicional, podemos ver también narradores urbanos con un amplio repertorio de textos populares y tradicionales (de culturas diversas).

Quizás esta ruptura entre cuentista y repertorio tradicional se deba a que el resurgimiento del oficio de contar cuentos (a partir de los años ochenta del pasado siglo) haya estado vinculado más a instituciones (escuela y biblioteca) que a plazas; o quizás sea debido a que este florecimiento sucedió en las ciudades (de ahí el nombre de estos nuevos cuentistas: narradores urbanos). Este asunto da pistas sobre cuestiones que habremos de abordar con atención [en otros puntos de este breve estudio<sin publicar todavía].

 

DEL NARRADOR CUANDO CUENTA

El acto narrador, el momento en el que el cuentista cuenta un cuento a un grupo de oyentes, es un acto de comunicación y, [como hemos comentado en otra parte de este estudio<todavía sin publicar], para que ello suceda ha de haber un espacio de libertad suficiente en el que cuentista, público y contexto puedan edificar de manera conjunta el cuento.

Esta peculiaridad determina gran parte de las funciones que asume el narrador en el momento que está contando cuentos a un grupo de personas.

2 GENERAR UN ESPACIO DE LIBERTAD

Por un lado, creo que el narrador habilita un espacio de libertad suficiente para que el cuento pueda suceder. Fomenta y cuida que así sea durante toda la sesión de cuentos, por eso ocurre que el tiempo del cuento es un tiempo de libertad.

Por otro lado, pienso que el narrador acoge al grupo de oyentes y lo invita a que sea parte activa de ese evento que va a suceder en ese momento concreto: el cuento contado aquí y ahora, contado por el narrador pero también contado en función de la implicación del público en un contexto determinado.

Creo que todo esto determina la cualidad del momento único e irrepetible en el que el cuento va a ser contado, un contexto concreto con un público concreto que se encuentra en el ahora. Este carácter fugaz, inaprehensible y único del acto de contar cuentos determina incluso el discurrir narrativo: es por eso que cada vez que se cuenta un cuento hay diferencias y nunca se cuenta el mismo cuento de la misma manera. 

3 CREAR COMUNIDAD

Pienso, como narrador, que muchos de nosotros somos conscientes de la importancia de habilitar un espacio de libertad cuando contamos cuentos, espacio que permite al público asumir como propio eso que está sucediendo en ese momento. Creo que el narrador ha de velar porque esto ocurra para que, en ese momento compartido, suceda que el público se sienta responsable del cuento que está siendo contado.

En este sentido merece la pena recordar el final del estudio de don *Julio Caro Baroja* Lo que sabemos del folclore en el que habla de las diferencias entre hombre industrial y hombre tradicional. El hombre industrial vive en una sala de cine, a oscuras, en la que la obra ya es en sí haga lo que haga él desde su butaca. Sin embargo el hombre tradicional habita un corral de comedias y allí el público es parte activa de lo que está sucediendo en el escenario: el público puede levantar una mala obra o tumbar una representación que no le está interesando.

Las preclaras palabras de don Julio me animan a pensar que los cuentos no se encuentran cómodos en "una sala de cine", sino que los cuentos contados habitan naturalmente en "un corral de comedias". Y parte de que esto suceda así es responsabilidad del narrador.

Cuando esto ocurre aparece otra de las funciones del narrador mientras está contando: que el grupo viva como propio eso que sucede. Es más, que el grupo se sienta parte implicada, activa, responsable, de eso que sucede.

Así ocurre que el cuento contado crea grupo, alimenta a la comunidad, estrecha los lazos entre las personas. Acaso el cuento contado sea una de las pocas experiencias en las que hoy en día un grupo puede emocionarse junto, reír junto, sentir junto, al mismo tiempo que se siente responsable de eso que se está viviendo. Y que esto siga siendo así forma parte de las funciones del narrador.

4 TENER LA PALABRA

Sucede además que una persona de ese grupo que está escuchando cuentos asume la voz y tiene la palabra. Esta es otra de las funciones del narrador: tener la palabra. Esto implica una gran responsabilidad: el narrador tiene la palabra en la que pervive una voz ancestral (diacrónica) y en la que hay ecos de la voz que será pero también tiene la palabra ahora (sincrónica). Es por tanto una palabra que trasciende al momento, una palabra hilada por muchas voces (tal vez pudiéramos decir unánime con toda su trascendencia etimológica) y que, además, se sostiene en ese momento, en ese contexto, con ese público.

Tener la palabra puede significar muchas cosas: que uno ha de conocer la palabra (la tradición, el texto) y que ha de hacerla voz en ese momento (el hoy, el contexto) para que perviva (el mañana).

Pero si tenemos en cuenta la idea que hemos dicho antes de que el cuento sucede en un corral de comedias, y por lo tanto que es el grupo quien asume parte de la responsabilidad de lo que está sucediendo cuando el cuento se cuenta, entonces nos encontramos con que el narrador tiene la palabra del grupo, asume la palabra de la comunidad. Se convierte en portavoz. Pero no un portavoz destacado o que descolla sobre la comunidad, sino voz del grupo, voz de la comunidad: en este punto conviene ser consciente de la responsabilidad que esto implica y, sobre todo, no servirse de esa palabra para el propio ascenso. No caben egocentrismos siendo portavoz de la comunidad.

Ser por tanto portador de la palabra, portavoz del sentir común, forma también parte de las funciones del narrador cuando cuenta.

5 SER MEMORIA VIVA

Tener la palabra, como decimos en el punto anterior, implica también conocer la palabra, ser parte activa de la memoria común, de su preservación, ampliación y difusión. De esto hemos hablado bastante en el bloque previo: (1) preservar y renovar el repertorio común. 

Creo que una parte importante de "ser memoria" es también la responsabilidad que conlleva para  articularla, contarla, transmitirla, y hacer, así, que sea memoria viva. (a) Tanto en cuanto a la adaptación de textos: lo que implica acercar, renovar los textos tradicionales para que sean capaces de acomodarse a los nuevos tiempos y los públicos nuevos. (b) Como en la creación de nuevos textos para la comunidad, que puedan llegar a ser -o no- textos con los que ésta se identifique, se piense, se vea... (c) Y en cuanto a la forma de contar esos textos: lo que significa, desde mi punto de vista, una continua reflexión sobre el trabajo de los narradores (propio y de otros) y la formación continua.

Caben, por tanto aquí (b), también todas las nuevas historias (de propia autoría o de otros autores) que puedan alimentar la memoria personal y comunitaria y puedan incluso llegar a formar parte del imaginario colectivo. (En este sentido recuerdo la emoción que sentí cuando unos amigos me contaron como cuento tradicional un cuento que había inventado yo, un cuento que había escrito y contado durante años y que había dejado de contar hacía tiempo. Este cuento llevaba años viajando de boca en oreja hasta que decidió acercarse a hacerme una visita).

6 FORMAR PARTE DE LA CADENA DE AUTORES

Esta cuestión de la adaptación a la propia voz al propio tiempo, da una pista del concepto de autoría de los textos contados, una autoría compartida que está muy clara en el caso de los textos tradicionales (los autores son legión, que diría *Menéndez Pidal*) y que también asumen los narradores cuando cuentan textos de otros autores: creo que contar un cuento de un autor implica asumir ese texto, hacerlo también propio. Este proceso de oralización debe sustentarse, sobre todo, en el respeto al resto de autores de la cadena (ya sean "autores" de la cadena de tradición como autores de un texto) así como en los rudimentos y estrategias de oralización que cada cuentista utilice en su taller de trabajo.

La autoría toca también a una cuestión importante y es la referida a la creación artística. En esta función hemos de cuidar nuestra expresión artística porque la forma como contamos también cuenta.

Y como expresión artística, la narración oral y los narradores somos parte de los sumandos que conforman la cultura, la del pequeño grupo y la gran comunidad. Ser conscientes de esta cuestión es también relevante: cuidar que nuestra aportación sea más, y no menos, en el cómputo global del arte y la cultura forma parte de nuestras tareas.

Y por último, desde este punto de vista creo que contar implica, sobre todo, respetar: a la historia, al público, al autor del texto seleccionado, a la memoria colectiva...

7 SER CONCIENCIA CRÍTICA

Quizás este sea uno de los puntos más personales de todo este texto (en realidad todo él lo es), pues creo que disponer de la palabra siendo parte de la comunidad conlleva una responsabilidad añadida: ser palabra crítica. Al menos, desde mi punto de vista, lo que se cuenta y como se cuenta ha de alimentar la conciencia de la comunidad. 

Ya sea mediante la selección de textos del repertorio propio (o común), ya sea mediante el modo de contar, creo que el narrador ha de ser consciente de esta función que tanto valor da a nuestro oficio.

Durante siglos narradores de culturas diversas y en muy distintos momentos de la historia han sido voz crítica y su palabra estopa en la que ha prendido la lumbre de la conciencia común. No todos, desde luego, pues también hubo narradores plegados al orden establecido que colaboraron en su consolidación acallando la voz crítica (ver aquí). Pero sí los hubo, y muchos, que fueron voz crítica.

De hecho, en nuestros días, siguen dándose casos de narradores que han sido censurados o vetados por su actitud crítica frente a situaciones injustas que la comunidad reprobaba. No hace falta remontarse al caso de Paula Carballeira, narradora gallega censurada en un pueblo por apoyar el movimiento Nunca Mais tras la mala gestión del hundimiento del Prestige; y decimos que no hace falta porque en estos días la cuentista Ana Griott fue censurada en un pueblo madrileño por colaborar con un movimiento ciudadano crítico. 

En este sentido apuntaba Paula a estas notas una cuestión nada baladí: los narradores que acaso más interesan son aquellos que suscitan preguntas, más que quienes aportan respuestas. Cuantas más preguntas se generen menos dogmatismo y más crítica. Más crecimiento individual y grupal.

 

En suma, pienso que el narrador ha de estar ahí, al lado del grupo, de la comunidad, pues ésta le da la palabra, le hace su portavoz. Una gran responsabilidad. Un gran privilegio.

 

 

Desde que en julio de 2011 terminé el estudio sobre la profesionalización del oficio de contar no he dejado de tomar notas y ordenar ideas para elaborar un segundo bloque de trabajo centrado en el narrador oral. De ese bloque, y con motivo del 20M - Día Mundial de la Narración Oral, ve hoy la luz este primer avance en el que reflexiono sobre la función social del narrador oral. Poco a poco espero ir publicando el resto de epígrafes del estudio que van yendo bastante avanzados.
Una vez más gracias a mis compañeros de AEDA y, en especial, a los siguientes narradores: Magda Labarga, Carles García, Estrella Ortiz, Virginia Imaz, Charo Pita, Manuel Castaño e Inés Bengoa por sus comentarios al borrador de este documento. Y gracias a Paula Carballeira cuyos comentarios al artículo lo han enriquecido.
Este breve artículo parte de la reflexión personal y de la propia observación de nuestro trabajo. Seguramente tenga muchas carencias, cualquier aportación o crítica constructiva será bienvenida. 
 

Previo / Una historia de la narración / La figura del narrador / Fichas de oralidad

los tres primeros bloques de este artículo están traducidos al inglés (aquí y aquí) y al francés (aquí y aquí)

 

  

De la definición

Para la definición de narración oral me remito a este estupendo texto que Pablo Albo escribió para el preámbulo de los estatutos de AEDA: "Se entiende por narración oral la disciplina artística que se ocupa del acto de contar de viva voz, usando exclusiva o primordialmente la palabra, en un contacto directo y recíproco con el auditorio. La narración oral hunde sus raíces en la tradición de contar historias y en la actualidad convive con ella aunque en un contexto escénico."

Por lo tanto el cuentista es aquel que cuenta de viva voz cuentos a un público.

Me gusta más el verbo contar que narrar. Mientras que narrar se limita a "contar, referir lo sucedido, o un hecho o una historia ficticios" (DRAE) el verbo contar contempla algún otro matiz interesante: 1/ al igual que narrar "refiere lo sucedido, sea esto verdadero o fabuloso", 2/ también computa los hechos (podría ser los enumera) y 3/ incorpora el sentido de "tener en cuenta, considerar". Este último punto resulta en verdad pertinente a la hora de contar pues, desde mi punto de vista, no se puede contar sin tener en cuenta a quien escucha: sí, se cuenta desde la propia voz, la propia mirada, pero se cuenta con el público. Es lo que Pablo apunta en la definición primera como "en un contacto directo y recíproco con el público". 

 

De las características del narrador

En el libro Narrar, oficio trémulo (ed. Atuel), una larga entrevista que Jorge Dubatti realizó a Ana María Bovo, leí por primera vez el concepto narrador espontáneo. Este término hace referencia a esos narradores, esas narradoras, que manejan los rudimentos de la oralidad de manera natural. Un ejemplo clásico es esa persona que en toda reunión familiar acaba por acaparar la palabra y contar los sucesos y chascarrillos con gracia y buena aceptación por parte del resto de familiares, de hecho, en muchos casos, el grupo espera el momento en el que el narrador comenzará a contar.

Pero tener habilidad para narrar una historia no significa que todo esté hecho. Además de esa habilidad  hay que trabajar los rudimentos de la palabra dicha, adquirir las herramientas que sostengan la historia con un auditorio.

Van aquí algunas características que, desde mi punto de vista, suman a la hora de contar cuentos.

  • Voz. Tener voz propia para contar desde la propia voz. Articular un discurso propio, coherente con la persona que narra, que dé veracidad al acto narrador y a la palabra dicha. Es más que una cuestión de honestidad (que también): se trata de la búsqueda y apropiación de la voz. El cuentista es voz. 
  • Mirada. La mirada que muestra y nos muestra. La mirada es nexo entre auditorio y cuentista. Con la mirada vemos lo que contamos, mostramos lo que vemos y también vemos a quienes contamos. En este sentido Estrella Ortiz en su magnífico Contar con los cuentos (ed. Palabras del Candil) nos habla de contar cuentos como abrir una ventana, el narrador, la narradora, puede ver lo que hay al otro lado de la ventana y cuenta al auditorio qué está viendo: mientras el narrador visualice, el público también visualiza esa historia. De otra manera Pepito Mateo en su El narrador oral y el imaginario (también en Palabras del Candil) nos habla del cuentista como de un director de cine que mostrara este o aquel plano de la historia que va contando mientras cada persona del público pone en marcha el pequeño cine interior (en su cabeza: es decir, visualiza la película). Pero también hablamos de mirada cuando andamos a la búsqueda de historias para contar (cuentos, relatos, sucesos...). El cuentista, la cuentista, ha de mirar: al público, a la historia, a la vida... para poder contar.
  • Memoria. La memoria es el cuarto de las historias. La memoria vale tanto para la cuestión del repertorio (cuántos cuentos conocemos/contamos) como para el asunto de la urdimbre de cada historia (el conocimiento y manejo de la estructura interna de cada cuento que contamos). Igualmente la memoria nos habilita para el acopio de versos y "módulos" narrativos que pueden encajar en diferentes historias. [Más información sobre cuento y memoria].
  • Juego. Me gusta pensar en el acto narrador como en un baile: quien cuenta y quien escucha danzan juntos un mismo son. La habilidad de los dos bailarines (o de uno y otro que se deje llevar) permite que la música fluya y los pasos de baile se salgan del patrón previsto para permitir el juego. Hablo del juego y quiero decir capacidad de improvisación, contextualización, frescura (qué bueno es que el aire entre en la cámara del cuento y mueva las cortinas), dejando que el cuento fluya de forma natural acorde con la demanda del público, de la historia y del propio narrador. Contar es dar carne de palabras al esqueleto de la historia, y ese fluir natural, ese alimentar de palabras la historia, nos lleva a realizar cada día un cuerpo, un cuento, con más o menos variaciones y diferencias.
  • Respeto. Creo que el respeto es parte fundamental del quehacer del cuentista, respeto por todos y cada uno de los elementos que entran en juego en el hecho narrativo: respeto por la historia que se cuenta (lo que implica conocerla profundamente, incluyendo al arquetipo y algunas variantes cuando se trate de cuentos tradicionales); respeto por el autor o autores diversos del texto que se cuenta (lo que significa citar siempre al autor de un texto que contamos y, cuando sea posible, consultar y pedir permiso para contar su historia); respeto por el público (es obvio pero no hay que dejar de insistir, da igual si es público infantil, juvenil o adulto, siempre hemos de tratarlo con respeto, lo que implica no apelar a lo fácil o simple, buscar en lo hondo y enriquecer nuestro trabajo, ser honestos...); respeto por el trabajo de otros compañeros y compañeras (lo que supone no copiar repertorios ni estilos: incidir en la propia búsqueda, en la propia voz...); y el respeto por el propio trabajo (respetarlo, dignificarlo, difundir la buena nueva de la palabra dicha, cooperar para el buen desarrollo de espacios y crecimiento de públicos, etc.). Respeto, siempre respeto.
  • Reflexión. La reflexión sobre el propio hecho narrativo, sobre lo que uno cuenta y cómo lo cuenta, y sobre lo que otros cuentan y cómo lo cuentan, alimenta la propia voz. Pero también conocimiento y reflexión sobre la narración oral a lo largo de la historia y las generaciones. La reflexión es el crecimiento continuo, es la búsqueda incesante, es vivir en la continua sorpresa. La reflexión implica también la evaluación del trabajo realizado, lo que supone un aspecto fundamental para el crecimiento del individuo narrador y del colectivo de narradores.

 

De los tipos de narradores 

Lo más complicado a la hora de realizar una clasificación es establecer un criterio. En esta ocasión, además, nos encontramos con una dificultad añadida pues, ciertamente, podemos encontrarnos con tantos tipos de narradores como narradores hay.

Sin embargo, y después de valorar muchas y diversas opciones, y tras intercambiar un buen puñado de correos electrónicos con Juan José Prat Ferrer (folclorista y profesor en la IEUniversity de Segovia), he considerado dos criterios a la hora de realizar esta clasificación: contextual y grupal.

-En cuanto al criterio contextual. Este criterio hace referencia al tiempo y al espacio y comprende dos posibilidades: que el tiempo/espacio esté preparado para contar cuentos, o no.

-En cuanto al criterio grupal: que el grupo sea o no de iguales, atendiendo en este sentido a que cualquiera en cualquier momento puede asumir la voz y contar, o no. La aportación de Juan José Prat Ferrer para llegar a este criterio fue imprescindible.

La combinación de estos dos criterios (contexto sí/no y grupo iguales sí/no) nos da cuatro posibles tipos de narradores.

Quiero aclarar previamente que esta clasificación no es rígida en el sentido de que un narrador, una narradora, es de un tipo o de otro. Desde mi punto de vista quien cuenta puede entrar en las cuatro categorías en función de cómo se articulen los dos criterios seleccionados según sea el momento en el que se está contando.

Y el resultado, en este caso, sería el siguiente:

  • El narrador popular, sería aquel, aquella, que cuenta entre iguales en un contexto no preparado específicamente para la narración. Entrarían en esta clasificación por ejemplo los narradores y narradoras tradicionales que forman parte de la cadena de transmisores de cuentos tradicionales, o los narradores sociales (tal como los define Juan José Prat Ferrer) que podría ser quien cuenta un chascarrillo o una leyenda urbana en una barra de bar; o los narradores espontáneos (tal como los definía Ana María Bovo). [iguales sí / contexto no]
  • El narrador instrumental, sería aquel, aquella, que cuenta no entre iguales y en un contexto no preparado. En este caso suele ocurrir además que el cuento suele servir de medio para la consecución de otros objetivos. Un ejemplo claro podría ser el de una maestra que cuenta un cuento en clase (para trabajar la capacidad de atención de sus alumnos), o una bibliotecaria que cuenta un cuento en la biblioteca (para animar a que se lean ese libro los usuarios), o un librero que cuenta un cuento en su librería (para que los clientes de su librería se lo lleven), o un religioso que cuenta un cuento para explicar una idea. [iguales no / contexto no]
  • El narrador circunstancial, sería aquel, aquella, que cuenta entre iguales y en un contexto sí preparado para contar cuentos. Valga como ejemplo los eventos populares en los que se invita a los asistentes a contar cuentos: un maratón de cuentos, una fiesta de oralidad en un colegio. Y también valga como ejemplo espacios tradicionales en los que se reunía gente ex profeso para escuchar cuentos (en calles, plazas, casas, etc.). O incluso una madre o un padre contando a su hijo antes de irse a la cama. [iguales sí / contexto sí]
  • El narrador profesional, que sería aquel, aquella, que cuenta a un grupo no de iguales y en un contexto sí preparado para contar cuentos. Esta categoría está formada básicamente por el colectivo de los narradores y narradoras que han hecho de contar su oficio y que, por lo tanto, cobran un caché por ello y pagan también sus impuestos por ello, como cualquier otra profesión. Se supone que para ello han de tener unos conocimientos y han de dominar unos rudimentos propios del oficio. [iguales no / contexto sí]

Acaso lo interesante de esta clasificación es que una categoría no excluye a otra. Puede suceder, por ejemplo, que una narradora popular (una abuela, por ejemplo) sea invitada a contar en un maratón de cuentos (y por lo tanto en ese momento también sería una narradora circunstanciall). O podría ocurrir que una narradora instrumental (una maestra por ejemplo) destaque por su habilidad contando cuentos y sea requerida para contar en otros centros acabando por cobrar por ello y, por lo tanto, entrando en la categoría de narradora profesional.

De hecho lo normal es que exista convergencia de categorías y que antes de llegar a ser uno narrador profesional, donde se supone que hay que manejar (y dominar) recursos de un oficio, el narrador haya pasado por alguna o varias de las otras categorías.

 

De la terminología

Además de los cuatro tipos de narradores que he citado anteriormente y cuyas definiciones andan implícitas en la clasificación previa, hay otros términos usados para referirse a la gente que cuenta cuentos.

Cuentista: Término tradicional para definir al que narra cuentos. Definición en el DRAE. Hay narradores que tratamos de rehabilitar esta palabra para denominar nuestro oficio: porque es un concepto tradicional, por su semejanza con el término artista, porque proviene de contar (versus narrar). Ver más aquí.

Cuentero, cuentera: Término proveniente de Cuba y, por extensión, de la América de habla hispana. Cuentista.

Cuentacuentos: Calco semántico del storyteller inglés. El que narra cuentos. Recientemente aceptado por la RAE para la vigésimo segunda edición de su diccionario. En la definición del DRAE, a diferencia de otros ítems, incluye al público. De gran predicamento aunque bastante connotado.

Narrador oral, narradora oral: Que cuenta de manera oral. Término que proviene de la teoría literaria y, al aplicar el apellido oral, se desgaja de la página escrita. Esta definición amplía la materia narrable (no solo cuentos: sucedidos, historias de vida, relatos literarios...). Es también un término ampliamente reivindicado por los narradores profesionales en las últimas décadas. Concepto relativamente reciente.

Contador de historias, contadora de historias: El que cuenta historias. De nuevo amplía la materia narrable (pues historia es un término más amplio que cuento). Concepto relativamente reciente.

Narrador oral escénico, narradora oral escénica: denominación de los narradores afines al movimiento de Narración Oral Escénica cuyo mayor exponente es *Francisco Garzón Céspedes*.

Neonarrador, neonarradora o Narrador urbano, narradora urbana: En el imprescindible libro de Marina Sanfilippo: El renacimiento de la narración oral en Italia y España (1985-2005), se denomina de esta manera a los nuevos narradores que surgieron del ámbito urbano (en la década de los ochenta en el caso de España hasta nuestros días) y que han permitido el resurgir de este oficio casi perdido. 

Narrador tradicional, narradora tradicional: suele denominarse así al que cuenta cuentos tradicionales entre iguales. Generalmente son cuentos que aprendieron de sus mayores y que ellos, siguiendo la cadena de transmisión oral, cuentan a su vez.

Rapsoda: Actualmente cuando se habla de un rapsoda se hace referencia al que recita versos.

Relator, relatora: En ningún caso que yo sepa se denomina así a quienes cuentan historias. En el DRAE se define al relator como "persona que hace relación de los hechos o asuntos tratados" así como "el que tiene a su cargo la narración de un espectáculo".

Además de estos términos actuales, hay [otro epígrafe de este estudio con términos históricos < todavía no publicado]

 

 

A primeros de mayo de 2013 publiqué este segundo módulo de mis reflexiones sobre la figura del narrador oral. Una vez planteado y escrito pedí ayuda a mis compañeros de AEDA por si había alguna carencia o falta notable. Gracias especialmente a Juan José Prat Ferrer, Cristina Verbena, Bego Alabazan, Ignacio Sanz e Inés Bengoa por sus valiosos comentarios.

Cualquier aportación, corrección o crítica constructiva que quieras hacerme llegar será bienvenida.

Muchas gracias.

En julio de 2011 publicaba en esta web un estudio sobre la historia de mi oficio denominado Una historia de la profesionalización de la narración oral en España. Diez meses de trabajo veían la luz y quedaban a disposición (de libre acceso en esta página) para quien estuviera interesado.

Prácticamente al día siguiente de publicar ese estudio comencé a tomar notas para un nuevo bloque dentro de este menú de "Apuntes de oralidad" dedicado, no tanto a la búsqueda y notación de hechos, nombres, fechas... como a la elaboración de un material partiendo de la propia reflexión (y lecturas y suma de días y charlas con otros compañeros y amigos del oficio de contar cuentos). Este nuevo bloque de apuntes está centrado en la figura del narrador oral y voy publicando sus distintos epígrafes poco a poco (cuando encuentro un hueco para ir escribiendo y ordenando ideas).

A día de hoy (2 de mayo de 2013) tengo previsto que este bloque contenga un total de cinco apartados (que podéis ver aquí debajo), pero no descarto que haya incorporaciones y/o ajustes sobre el plan inicial.

 

Epígrafes de este estudio:

 

1 ACLARANDO CONCEPTOS [publicado el 7 de mayo de 2013]

Aquí encontraréis: Definición de narrador oral. Características. Criterios de clasificación y tipos de narradores. Algo de terminología.

 

2 UN RECORRIDO HISTÓRICO [<no publicado todavía]

  

3 ALGUNAS TEORÍAS APLICADAS A LA FIGURA DEL NARRADOR [publicado 22may14 – actualizado 24marz17]

 

4 DE LA FUNCIÓN SOCIAL DEL NARRADOR [publicado el 20 de marzo de 2013]

Aquí encontraréis: Reflexiones acerca de la función del narrador oral en la comunidad, antes de contar y mientras está contando. Siete puntos que se despliegan en diversas posibilidades: mucha materia para la reflexión.

 

5 EL NARRADOR PROFESIONAL HOY [<no publicado todavía]

 

Ojalá estos materiales os resulten de interés.
Si los vais a utilizar no olvidéis enlazar de donde provienen y citar la autoría.
Saludos

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