Fichas de oralidad

En esta ficha enlazo unos cuantos títulos, generalmente colecciones de cuentos de la tradición oral, que he reseñado en algún momento en mi web o blog. Trato de esta manera de agrupar libros habituales de trabajo que he podido reseñar.

Eso sí, aviso de antemano que esta (1) no es una selección de libros de teoría sobre oralidad y narración oral (si es eso lo que estás buscando te recomiendo encarecidamente esta bibliografía que elaboramos en AEDA) ni (2) tampoco es una exhaustiva lista de los libros que más me han interesado con cuentos tradicionales, no: me atrevería a decir que esta breve selección no es ni un 2% del total de libros con recopilaciones de cuentos tradicionales que manejo o leo/releo habitualmente, por lo tanto hay muchos (muchísimos) libros que he leído y en los que he buscado cuentos populares para mis funciones que, por algún motivo, no he reseñado en el blog (normalmente porque no me da la vida para todo lo que me gustaría hacer). Eso sí, todos los que incluyo están comentados y me parecen muy interesantes. Ah, añado también algunos libros de mitología, fábulas, etc.

Así que esta es una lista muy personal y azarosa. Y espero que, también, útil.

 

 

Y sí, algo de teoría también enlazo:

Sobre estos apuntesFichas de oralidad / Una historia de la narración oral / La figura del narrador oral 

 

[Artículo publicado originalmente en la web de AEDA el 15 de julio de 2019

Este largo artículo pretende reflexionar sobre narración oral y compromiso. Cuenta para ello con dos partes diferenciadas: en primer lugar hay una introducción (preámbulo) con reflexiones sobre el tema objeto de análisis, introducción realizada por quien firma este artículo; y a continuación se pueden leer las respuestas a unas preguntas que enviamos a tres narradoras que han sufrido algún tipo de veto por su palabra comprometida. Ellas son Paula Carballeira, Clara Sáenz y Ana Griott.

 

PREÁMBULO

El arte es una forma de expresión, es la manera como el artista manifiesta sus sentimientos, sus intuiciones, sus ideas, etc.; es, en suma, la manera como se relaciona con los otros y con el mundo. Obviamente esto es una simplificación de un tema mucho más complejo, pues, para empezar, el propio concepto de arte ha ido cambiando con los tiempos: no era lo mismo para Aristóteles (arte como imitación) que para Schopenhauer (arte como conocimiento); no era lo mismo el arte en la Edad Media (con un paralelismo entre la estética y la ética) que en el Romanticismo (donde busca ser la expresión de las emociones del artista, rompiendo con esa voluntad utilitarista medieval). 

Además de todo esto habría que considerar otras cuestiones, porque sí, el arte es una forma de expresión del artista, pero también del cliente, el que encarga y paga la obra (como tan bien me señaló Manuel Légolas en una conversación sobre este tema), como ha ocurrido durante siglos con las obras de arte encargadas por la Iglesia, por ejemplo.

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[texto rescatado del blog tierraoral.com]

Uno de los soportes fundamentales para la narración oral es la memoria: es el lugar en el que habitan las historias hasta que llega el momento en el que estas toman aliento y vuelo, también es un elemento decisivo a la hora de la articulación del discurso narrativo que es el cuento contado y es la causante de que el cuento tradicional sea en variantes.

 

En la microponencia que Estrella Ortiz impartió en el I Encuentro de Narradores Orales en Cádiz 2004 (que podéis leer completa aquí), estableció un deslumbrante paralelismo entre las cualidades de la Musa y la voz del narrador: Meditación (lo que se quiere decir), Memoria (lo que se dice) y Canción (cómo se dice). En este artículo, y centrándonos en la memoria, que es el tema que nos ocupa, Estrella escribe: "El narrador sustenta su trabajo sobre la memoria. Memoria personal llena de emociones y acontecimientos y, también, colectiva."

Es importante esta distinción que hace la autora de memoria personal y memoria colectiva. 

En el ensayo sobre "La función social del narrador oral" que publiqué en marzo de este mismo año (que puedes leer completo aquí) también incidía en esta cuestión asignando al narrador la función (5) de  ser memoria viva, formar parte de la memoria de la comunidad. 

El narrador se alimenta de la memoria colectiva y, al mismo tiempo, la alimenta y forma parte de ella; desde mi punto de vista esta es una de las responsabilidades de quienes habitamos la palabra dicha.

 

Pero volvamos la mirada a la memoria individual.

En el completo ensayo que publicó Marina Sanfilippo: El narrador oral y su repertorio: tradición y actualidad (que podéis leer completo aquí) habla en varios momentos de la memoria del narrador oral pero merece que nos fijemos con especial atención en esta cita: “Dentro de este cajón de sastre, creo que conviene analizar no tanto la capacidad de retención de datos —un aspecto ya muy estudiado, sobre todo desde el punto de vista de las técnicas y recursos mnemotécnicos— sino la estrecha relación entre la memoria del narrador oral y la memoria autobiográfica, que tiene la tarea específica de ayudar a las personas a conservar y reelaborar continuamente el conocimiento de sí mismas, un tipo de memoria especializada (...) Para el buen narrador, sus narraciones preferidas suelen adquirir las mismas características de los recuerdos personales de vivencias propias y a menudo, al igual que las narraciones estrictamente autobiográficas, las historias narradas son capaces de evidenciar el significado profundo de experiencias reales e incluso pueden ofrecer una «risoluzione fabulatoria ai suoi [del narrador] problemi di vita» (Milillo, 1983: 103)" (p. 77).

La estrecha relación entre la memoria narradora y la memoria autobiográfica del cuentista hace de los cuentos contados mucho más que una experiencia estética o artística: es, sencillamente, una experiencia vital. El cuento vive en el narrador quien, a su vez, habita en los cuentos. Y estos, los cuentos, organizan el discurso narrativo de la realidad.

 

En el libro Historia del cuento tradicional, de Juan José Prat Ferrer, un libro que es un regalo (nunca mejor dicho y que podéis leer completo aquí) también se habla de la memoria y, citando a Frederic Bartlett, se cuenta la teoría de los esquemas: "Esquemas (schemata) es el conjunto estructurado de ideas preconcebidas que funciona de manera inconsciente (...) Por medio de los esquemas, la información que uno tiene ya digerida influye en la nueva información recibida. (...) El recuerdo es una reconstrucción imaginativa. Si los elementos que constituyen el relato no se avienen al esquema, esta información será modificada de alguna manera; por otro lado, los detalles más llamativos serán retenidos en la memoria y elaborados en la recreación." (p. 25).

Por lo tanto, las historias que contamos se ajustan a unos esquemas preconcebidos, pero igualmente las historias que vivimos se ajustan a esos mismos esquemas, por eso recordar es contar (es una reconstrucción imaginativa) y por tanto contar es recordar, es revivir (lo que incide de nuevo en el texto que citábamos de Marina Sanfilippo). 

También de aquí se podría deducir que cuantas más historias y, por lo tanto, más esquemas habilitados en nuestra memoria, más y mejor capacidad de recordar, pero también más y mejor capacidad para organizar el discurso narrativo y comprender las historias ¡y la vida!

Pero terminemos con una última cita del libro de Prat Ferrer: "Jerome Brunner (...) trabajó en la narrativa autobiográfica, manteniendo que los seres humanos construimos nuestra propia historia y que esta construcción es un acto creativo en el que transformamos los acontecimientos para amoldarnos a nuestros propios esquemas (...) Así pues, los relatos no solo modelan en nuestra mente el mundo (o su sentido de la realidad) sino también modela nuestras mentes en su búsqueda de sentido"(p. 25).

 

La memoria es el lugar en el que los cuentos son. Pero sucede que, al mismo tiempo, los cuentos aportan recursos fundamentales para la memoria (esquemas, palabras...) que organizan los discursos narrativos (historias, ideas...) y preservan los recuerdos (lo que hemos sido, lo que somos). 

Los cuentos son, por lo tanto, alimento imprescindible para la memoria. 

Necesitamos contar y escuchar cuentos para ser.

 

PD. Incluyo este vídeo de Estrella Ortiz hablando de la memoria del cuentista (realizado dos años después de la publicación de este artículo).

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[texto rescatado del blog tierraoral.com]

Resulta siempre muy sugerente indagar en la etimología y las diversas definiciones de las palabras, y para muestra de esto que digo traigo aquí un botón, todo sea por esta afición que gasto por enredar con palabras y cavar en sus raíces.

Esta entrada viene a cuento de un verbo que no deja de rondarme en los últimos meses, se trata de confabular. Como os podéis imaginar el origen de este verbo es latino: confabulor, y significa "conversar", cuya raíz está en fabula, palabra también latina con un montón de acepciones: "rumor, conversación popular, habladuría || conversación familiar y privada || leyenda mito, narración poética || pieza teatral || cuento, fábula, apólogo." Como podéis ver es un término con significados dispares y a veces contrarios: conversación popular, habladuría (pública) pero también conversación familiar (y privada). Es interesante centrarse en estos términos más que en los referidos a cuento, mito, narración poética... porque en el origen de la palabra ya podemos vislumbrar que el hecho narrativo se plantea como una conversación, no como un monólogo. De hecho este término latino da pie al verbo fabulari, cuyo sentido en latín es "hablar, charlar || contar, explicar" y del que deviene nuestro verbo hablar.

Lo sugerente, para mí que soy narrador oral, es que de una misma raíz provengan términos referidos a la conversación y al cuento, y digo sugerente porque como sabemos quienes nos dedicamos a contar, lo que hacemos no es un monólogo, es, sobre todo, una conversación con el público (y sí, también una conversación con la historia y con otros elementos que entran en juego, pero contar es, sobre todo, un diálogo con el público). También resulta enjundiosa esa cuestión pública-privada, pues contar es un acto público (se cuenta a otros, en público) que tiene una repercusión privada (es una narración directa a cada persona, por eso es necesario crear un ambiente de intimidad para contar).

Pero aquí no acaba todo, pues el origen de estas disquisiciones era la palabra confabular, es decir fabular con, es decir:"inventar cosas fabulosas con alguien || inventar, imaginar tramas o argumentos || hablar." Sin ir a la etimología, consultando sencillamente la definición, nos encontramos con más pistas de esto que hacemos cuando contamos: obsérvese que en dos de las tres definiciones se menciona inventar, también imaginar y, por último, hablar. Ocurre que cuando fabulas inventas con las palabras, pintas en la imaginación (de quien cuenta, de quien escucha) cosas fabulosas, tramas y argumentos. Es emocionante comprobar que entra en consideración en las propias definiciones del término el hecho de que contar, fabular, implica un acto creativo en ese mismo momento en el que sucede de manera oral, porque, por si no había quedado claro todavía, contar no es recitar de memoria.

Pero insisto, volvamos a confabular, que no es otra cosa que fabular con otros: hablar y a un mismo tiempo crear imaginar, inventar historias con otros; o como lo define el DRAE: "dicho de dos o más personas: Tratar algo entre ellas || decir, referir fábulas || dicho de dos o más personas: Ponerse de acuerdo para emprender algún plan, generalmente ilícito." Esta mezcla es sugerente y muy poderosa: confabular implica la idea de contar cuentos (decir fábulas) pero también la idea de estar en trato con los otros, de conversar y de urdir algo juntos, ponerse de acuerdo (del latín accordare de cor, cordis, es decir, corazón) -oh, esa sugerente idea de confabular como sintonizar los corazones-, y lo que es más interesante, ponerse de acuerdo para emprender juntos un plan que pueda ser ilícito (es decir, no legal o no moral).

Quizás esto nos esté dando pistas del poder de la palabra dicha, del poder que despliega cuando varios se reúnen alrededor del cuento para respirar juntos, inventar juntos y, especialmente, soñar juntos otros mundos posibles. El poder de la ficción, de esa ficción comunal alrededor de las miradas, los latidos, la palabra compartida, es mucho; una ficción nutricia que puede resultar peligrosa para quienes tratan de dominarla o aplacarla. Porque la ficción de los cuentos, esa que crece de dentro hacia afuera, esa que no es colonizadora (de fuera adentro) y que nos hace más ricos, esa que sintoniza corazones y voluntades, esa que despierta conciencias, nos puede hacer fuertes e invitarnos a cuestionarnos los días que vivimos.

Por todo esto, la idea de contar cuentos como un acto de confabulación me parece, sencillamente, deslumbrante.

 

Y antes de despedirme aquí os dejo algunos de mis diccionarios favoritos para estos entretenimiento: el Diccionario etimológico de la lengua castellana de Joan Corominas, yo tengo la edición abreviada en Gredos (demasiado abreviada para mi curiosidad, y mi pesar), el DRAE (a veces uso otros diccionarios de la misma web, es utilísima); el Diccionario de uso del español de María Moliner en Gredos; Diccionario del español actual, de Seco, Andrés y Ramos en Aguilar; el Tesoro de la Lengua de Sebastián de Covarrubias en ed. Alta Fulla; y diccionarios de latín o grigo como los VOX.

 

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[texto rescatado del blog tierraoral.com

La afición que tengo por los cuentos mínimos viene de lejos (esto que sigue ahora es un preámbulo). Tuve la fortuna de estudiar Filología Hispánica con muchos buenos profesores, pero entre ellos destacó uno con el que acabé teniendo algún que otro proyecto común (ay, Borges) y buena amistad, se trata de Antonio Fernández Ferrer. Antonio fue el editor de uno de los primeros libros (si no el primero) publicados en España con una poderosa antología de cuentos mínimos, se trata de La mano de la hormiga (publicado en Ediciones Fugaz), un título agotadísimo. Por aquel entonces yo andaba enredado escribiendo un cuento semanal en la revista local El Decano de Guadalajara y no pocas de aquellas entregas semanales, más que un cuento, eran varios pequeños cuentos (hasta diez) en apenas un folio y medio. El veneno del cuento breve estaba cada vez más presente en mi sangre y, en noviembre de 2002, asistí al II Congreso Internacional de Minificción en Salamanca, donde conocí a maestros de la brevedad literaria como Zavala, Shua, Neuman, Epple, etc.

Allí aprendí mucho, pero sobre todo algo que me resultó de grandísima utilidad en esto de contar cuentos breves: el cuento breve se sirve de recursos más cercanos a los que utiliza la poesía (en su creación y funcionamiento) que a los que utiliza la prosa. (Fin del preámbulo).

 

Dicho todo esto los cuentos contados también han tenido muchas estancias dedicadas a la brevedad (y no hablo de retahílas y cancioncillas tradicionales, que ahí habría hasta agotar), hablo de cuentos tradicionales como son, por ejemplo, todos los cuentos de nunca acabar, un claro ejemplo de cuento breve de la tradición oral. Pero hay muchos más: sólo tenemos que remontarnos a los colecciones primigenias como el Panchatantra o las Fábulas de Esopo para ver que muchos cuentos que se contaban hace cientos (si no miles) de años, eran breves o brevísimos. En el caso de las fábulas de Esopo la idea que tenemos es que son cuentecitos algo más largos, pero si uno mira la recopilación de Gredos (es mi manual esópico) se da cuenta de que la gran mayoría no pasan de apenas cuatro o cinco líneas.

Sin embargo los textos en la oralidad tienden a estirarse, a crecer, a incluir pasajes autoconclusivos sin perder su esencia (como tan bien explica Héctor en La narración fractal). Así las cosas un cuento breve al ser contado (y por lo tanto al utilizar recursos de oralidad) tiende a dejar de ser breve. Os voy a poner un ejemplo que conozco bien. Allá por 2002 comencé a contar un cuentecito breve recogido en en Cuentos populares británicos, ed. Katharine M. Briggs, publicado por Siruela; el cuento venía a decir, más o menos, así: "Nunca hagas caso de una voz que te susurra en medio de la noche, le susurró una voz en medio de la noche". Quería probar hasta cuánto podía crecer un cuento de este tamaño si le permitía alas al contarlo, si no ceñía bridas, si dejaba que se alimentara con la emoción del público y del juego de ir desplegando sus rincones. He ido contando este cuento durante años, muchos años, y muchas veces (con certeza más de 500 veces). Hoy en día este cuento dura una hora y media, sigo contándolo, de hecho en muchos institutos hago una versión reducida de unos 50 minutos, y a partir de este cuento tengo desarrolladas unas cuatro horas de narración. Fascinante, eh. Bien es verdad que este es el ejemplo extremo que puedo daros, tengo otros cuentos breves que han permanecido breves durante años porque me he obligado a mantener su extensión en un número de minutos que consideraba pertinente (porque, al fin y al cabo, también es necesario tener unos cuantos cuentos breves en repertorio).

Visto esto parece claro que si un cuento breve abandona los parámetros y rudimentos poéticos y se adentra en la prosa oral (asumiendo por tanto los recursos de la oralidad) corre el peligro de dejar de ser breve. Por eso, si se quieren contar cuentos breves (de verdad breves) hay que fijar el texto y dar el peso preciso a cada una de sus (contadas) palabras: pues ese peso específico es significativo en lo que se cuenta (como ocurre en un poema donde una palabra no puede ser cambiada por otra sin alterar todo el significado). Pero esto ha de ser posible en territorios de oralidad (por lo tanto hemos de tener un margen, aunque sea pequeño, de juego para que el texto respire).

Contar cuentos mínimos se convierte por lo tanto en un equilibro complejo entre prosa y poesía, entre escritura y oralidad, un territorio ideal para el reto y el juego. ¿Quién puede resistirse?

 

Imaginemos un espectáculo de narración oral en el que, a lo largo de una hora, se contaran unos cien cuentos. El problema que esto plantea es que la intensidad de estos textos: con los fogonazos de sus finales, los juegos de palabras que a veces precisan unas décimas de segundo para llegar, la doble atención que requieren (por ser prosa, por ser poesía, por ser breves y condensados, etc.)... se parecería más a una sesión de poemas contados (a lo largo de una hora) que a una sesión de cuentos. En este sentido quizás lo más parecido que he visto ha sido la sesión de Estrella Ortiz de "Cuentopoemas de amor", en verdad una hora y pico de gran intensidad.

Esta intensidad de los cuentos mínimos puede provocar una sensación de agotamiento en el público no entrenado (por esa exigencia de atención), por eso hemos de intentar que haya variación de cuentos, temas y recursos. Esto es lo que sucede en la hora de "Cuentos mínimos" que desde hace varios años se celebra dentro del Maratón de los Cuentos de Guadalajara en la noche del sábado al domingo (de cinco a seis de la mañana). En algo más de una hora decenas de narradores y narradoras cuentan unos 120 cuentos breves, es una traca de cuentos, un fuego de artificio en medio de la noche. Al alternar voces y estilos resulta muy interesante de seguir y disfrutar. Es una experiencia que os recomiendo. Aun así, en esa hora excepcional de cuentos mínimos durante el Maratón también se pueden apreciar algunos de los problemas que contar estos cuentos plantean, aquí van un tres ejemplos:

  • Confundir cuento breve con chiste, con coplilla, con un cantar, con una broma... con "cualquier cosa breve vale".
  • Contar textos sin una estructura clara de cuento oral (y sin ningún interés para un público de cuentos contados).
  • Parece que resulta difícil citar la autoría de los textos (debe ser una cuestión de ritmo, pero no entiendo que tan difícil sea citar a la fuente del microcuento contado).

De cualquier manera esa hora de mínimos es una fiesta por el intercambio de voces, la variación de las propuestas, los enganches entre textos (y entre cuentistas), los hallazgos... Y sobre todo cuentos que son alardes de brevedad en los que uno puede disfrutar con un principio, un nudo y un desenlace en apenas un golpe de aliento. Una delicia.

Sobre esto de la estructura de cuento merece la pena hacer un alto. Un cuento contado suele tener principio, nudo y desenlace, pero hay algunas de estas partes que pueden elidirse: si quitamos el desenlace podría ser un final abierto (cosa que no es muy del gusto de la oralidad pero sí de los textos literarios), si quitamos el principio puede deducirse de las otras dos partes. Incluso se podría elidir principio y nudo si se consigue que el desenlace nos permita reconstruirlos (como pasa con el famoso cuento de Monterroso: "El dinosaurio"). Lo que pasa es que los cuentos breves escritos (como por ejemplo los que escribo en tuíter) no solo son de este tipo con una estructura tan clara, algunos de ellos son imágenes que extrañan lo cotidiano o historias que se desdoblan gracias a juegos de palabras, por ejemplo; esto plantea un nuevo reto: el paso de estos recursos que tan bien funcionan en el texto escrito al territorio oral.

De momento hasta aquí estas reflexiones al hilo de contar cuentos breves, seguramente más adelante continuaré con esta cuestión en el blog porque me estoy planteando preparar un espectáculo de narración oral que incluya solo textos brevísimos. Ya os iré contando.

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[texto rescatado del blog tierraoral.com

Desde que leí este artículo en El País (es del 10 de agosto) no me he podido quitar de la cabeza algo que comenta Javier Guzmán, el autor, a partir del estudio realizado y que muestra el pobre nivel de expresión oral en este tiempo. Cita el periodista a Ramón Massó, experto en comunicación, que ha acuñado el término de Cultura light (la que vivimos/padecemos actualmente) y en la que la comunicación se basa en tres pilares, y cito textualmente: "tres axiomas de la vida actual: Espectáculo (divertirse hasta morir), Moda (lo nuevo es bueno por ser nuevo) y Levedad (o se entiende a la primera o no funciona)."

Como digo, desde entonces no me puedo quitar esto de la cabeza porque, así visto, es fácil entender que contar cuentos (y sobre todo cuentos de la tradición oral) hoy es un acto de pura resistencia, de pura rebeldía, porque los cuentos no encajan en ese planteamiento. Veámoslo con más detalle.

 

Espectáculo. Es verdad que los cuentos han salido del círculo alrededor del fuego para subirse a escena y, por lo tanto, se han sumado al catálogo de actividades y espectáculos culturales. Pero también es verdad que este oficio artístico sólo funciona si continúa manteniendo los elementos esenciales que durante miles de años han hecho del cuento contado un diálogo entre cuento, narrador y público. Es verdad que existen cuentos de humor, pero son una minoría con respecto al total del catálogo de cuentos universal. Es verdad que a los narradores nos gusta que el público ría cuando contamos, pero igualmente nos gusta que se emocione, que disfrute de la catarsis de una buena historia, que se conmueva...

Entiende uno también que quizás motivado por esta tendencia el cuento vaya desplazándose en algunos casos de su lugar natural al de los monólogos standup de humor (en muchos casos textos hueros que ocupan el espacio que naturalmente le corresponde a la palabra dicha). Por eso contar cuentos y resistir al embate de "la risa hasta morir" es un acto de resistencia, una manera de preservar la palabra honda que tanto alimento nos ha dado y nos da. En este sentido me encanta el título de un artículo del que me habló Alberto García: "El cuento se muere de risa". Como no tengamos cuidado eso puede ocurrir, y lo que es peor, podemos estar matándolo nosotros.

Y ojo: no quiero decir que sólo haya que contar cuentos serios y dramáticos, hablo de la necesidad de que todo esté al servicio del cuento (el humor también) y no a la inversa.

 

Moda. En este sentido parece que el cuento ha encontrado el preciso, justo, equilibro: viejos cuentos renovados cada vez que se cuentan. La precisa tensión entre el inmovilismo y lo totalmente nuevo se da en la narración de cuentos tradicionales donde pervive la esencia de las viejas historias arropadas por las palabras frescas, nuevas, vivas, de los narradores orales contemporáneos.
Quienes contamos cuentos a nuestros hijos sabemos que hay momentos (y no pocos) en los que ellos demandan una y otra vez el mismo cuento. No hay nada más contrario a este concepto de moda (lo nuevo es bueno por ser nuevo).

Es verdad que gusta ir actualizando y ampliando repertorios (porque al fin y al cabo vivimos y trabajamos en una sociedad de mercado que se mueve por este axioma), pero también es verdad que no son pocas las ocasiones los viejos cuentos que nos acompañan desde hace años se abren paso por entraña y garganta hasta llegar al público. Y el público agradece volver a escucharlos.

Reconozcámoslo: nos gusta contar y escuchar de nuevo los cuentos que ya conocemos, es como visitar a un viejo amigo. Y eso hoy en día es también un acto contrario a la Cultura light en la que andamos inmersos, no dejemos de hacerlo pues.

 

Levedad. En este punto el cuento tradicional es donde muestra su músculo. No hay ninguno, por muy sencillo que parezca, que no esconda bajo su ropaje de palabras significados profundos y de honda resonancia en nuestras almas. Los cuentos se escuchan y se vivencian, se cuentan igual que se cuentan los recuerdos, y es que se manejan estructuras y recursos idénticos a los de los recuerdos: es como si el cuento fuera algo vivencial para quien cuenta (que de hecho lo es). En este sentidos más que ganarse uno la vida contando cuentos: se deja uno la vida en ellos. Y eso, por simple cuestión de dignidad, no permite que sea algo somero o baladí o leve.

El público que ha escuchado el cuento se queda con él y, una vez dentro, la historia va trabajando en niveles más profundos. El cuento nos ha acompañado desde que somos seres humanos, nos ha alimentado de ficción y nos ha ayudado a comprender y comprendernos. Quizás por eso naturalmente aceptamos y disfrutamos de los cuentos contados: porque son algo nuestro, hondo.
El cuento no permite lo fugaz y somero, precisa una actitud consciente y activa del narrador, es evidente, pero, sobre todo exige una actitud consciente y activa del público. Es por eso que hay espacios donde no es posible contar cuentos (entendámonos, sí es posible, pero inútil), porque son espacios que no permiten que el público pueda tener esa actitud responsable, activa, de escucha y diálogo.

No, los cuentos no encajan en la levedad (o se entiende a la primera o no funciona), porque en los cuentos no pasa nada por no entender a la primera, porque el cuento llega para quedarse y habitarnos y alimentarnos durante largo tiempo (si no todo el tiempo).

 

Así pues hoy más que nunca contar y escuchar cuentos es un puro acto de resistencia ante esta Cultura light que nos atenaza.

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[texto rescatado del blog tierraoral.com]

En el curso de repertorio de narración oral que imparto desde hace unos años (y de manera puntual) hay un concepto del que hablo brevemente, el repertorio global, que ha interesado mucho en estos días a Nicole y Andrés y por ello me han pedido que escriba sobre ello en el blog. Allá vamos.

::o::

Durante algunos años Pablo Albo escribió artículos de reflexión sobre narración oral en la revista Ñaque; quizás este espacio continuado en el que hablar y pensar sobre la narración oral fuera uno de los ámbitos pioneros de la reflexión para nuestro oficio en este país.

En uno de aquellos artículos Pablo hablaba sobre lo costoso que resulta dar con buenos cuentos para contar. Y hablaba también de los "ladrones de cuentos", gente que se apropiaba de textos de otros para nutrir su propio repertorio. Lean, lean "¿Cómo llegan los cuentos a los narradores?".

Recuerdo haber hablado con Pablo en varias ocasiones sobre esta plaga de los "ladrones de cuentos", ambos teníamos algunas experiencias bastante fastidiosas con ese tema y no entendíamos cómo la gente que estaba cobrando por contar cuentos no comprendía que en realidad no cobramos por la hora en la que pasamos contando, sino que cobramos por el tiempo (días, meses, años...) en los que andamos buscando buenos cuentos para contar. Por lo tanto copiar el repertorio de un compañero no sólo es ganarse el pan con el trabajo de otro, sino que, al mismo tiempo, es quitarle el pan a él, pues se quema el repertorio del otro.
En verdad podría contar muchos momentos tristes relacionados con este asunto, pero baste uno para ejemplificarlo. A finales de los noventa yo estrené una función para adultos para la que había pasado seis meses escribiendo unos textos propios. Al cabo de esos seis meses estrené la función en Guadalajara, en el Festival del Maratón. Unas semanas después fui a contar a Logroño y cuando empecé a contar me dijeron que esos cuentos ya los habían escuchado una semana antes: alguien había copiado todo mi repertorio (elaborado para más inri con cuentos propios) y lo había contado en ese mismo espacio una semana antes. Mis meses de trabajo tirados a la basura por unos "ladrones de cuentos". Tuve que cambiar sobre la marcha por completo la función que tenía prevista contar.

Ahora, muchos años después, sigo hablando sobre esta cuestión. Creo que los narradores y las narradoras profesionales tenemos una responsabilidad que no tienen otros tipos de narradores (instrumentales, circunstanciales y populares), por varias razones, pero fundamentalmente porque nosotros hemos hecho de contar nuestro oficio, y si estamos en un espacio en el que se va a cobrar por contar cuentos entonces hemos de actuar como profesionales (porque entre otras cosas en eso consiste ser profesional: en cobrar por tu trabajo y, por lo tanto, en cotizar por ello) y hemos de asumir un código deontológico que tiene, entre sus principios, el de no aprovecharnos del trabajo de los demás. Porque quienes nos dedicamos a contar cuentos de manera profesional ocupamos mucho, mucho tiempo, en la búsqueda de un buen repertorio para contar, y en lograr estos buenos materiales va mucho del éxito de nuestro trabajo.

En el curso de repertorio resumo esta cuestión de una manera muy sencilla: para un profesional la fuente nunca ha de ser otro profesional. Sea cual sea el tipo de cuentos que escuchemos a otros compañeros (textos de autor, tradicionales o textos propios). Hay muchos cuentos esperando a ser encontrados para (volver a) ser contados, hay historias de todo tipo, variantes muy diversas, propuestas muy sugerentes... dar con ellas forma parte del trabajo de quienes hemos hecho de contar nuestro oficio.

Pero hay una cuestión más que aparece al hilo de todo esto, una cuestión que nos lleva de nuevo a 2005 y a aquellas conversaciones con Pablo Albo, porque fue en aquel tiempo cuando escuché por primera vez una idea deslumbrante: el repertorio global.

Pablo se lamentaba no sólo por el mal que los "ladrones de cuentos" hacían a sus propios compañeros y compañeras, sino también por el daño que eso hacía al repertorio global. Es decir, existe un repertorio personal, el que cada narrador y narradora tiene en su mochila, pero también existe un repertorio global, que no es otra cosa que la suma de todos los cuentos que estamos contando en este tiempo entre todos y todas. Cuando los "ladrones de cuentos" copian y se apropian del repertorio de los demás entonces ese repertorio global se achica, se empequeñece, porque todos cuentan los mismos cuentos. Y eso tiene consecuencias, muchas, y entre ellas una fundamental: el público queda hastiado de escuchar una y otra vez los mismos cuentos (y además, en muchas ocasiones, contados de la misma manera) y deja de acudir a los espacios donde se programan cuentos (todavía recordamos en Guadalajara aquellos años en los que venían cuentistas de Madrid con el cuento del "Amor y la Locura" o con el cuento del "Pollito al que le cagaba la vaca", cada vez que empezaban a contarlo había como un retemblor entre el público... ay) y, consecuentemente, esos espacios de programación, caen.

¿Y cuál es el papel de los profesionales en este asunto del repertorio global? Desde mi punto de vista los profesionales tenemos, entre otras responsabilidades, la de alimentar ese repertorio global, la de nutrirlo con nuevos cuentos, con nuevas historias, y también la de preservar los viejos cuentos para que puedan adaptarse a los nuevos tiempos y puedan seguir siendo contados (y por lo tanto puedan seguir existiendo en el repertorio global). Y esto sólo se puede hacer desde la propia búsqueda, desde el trabajo solitario de lectura, escucha, preparación, probatura, adaptación... para ir incorporando cuentos al repertorio propio. Y es que el repertorio global no es otra cosa que la suma de los repertorios propios de cada uno de nosotros y nosotras. Así pues cuantos más cuentos incorpore yo a mi repertorio, más irá creciendo el repertorio global.

Esta idea del repertorio global para mí resulta determinante, aquí os dejo un par de ejemplos. Si encuentro libros que tienen muchos cuentos extraordinarios para ser contados (y de los que yo apenas podré contar uno o dos) entonces trato de darlos a conocer para que haya otros compañeros y compañeras que puedan buscar cuentos para contar en esas colecciones (como me pasó, por ejemplo, recientemente con los cuentos albaneses recomendados en este blog aquí y aquí); o por ejemplo si tengo en mi repertorio un cuento (al que he llegado yo por mi propio camino) y escucho a otro cuentista contar ese mismo cuento (al que ha llegado por su propio camino) y pienso que su propuesta narrativa es mejor que la mía, entonces yo dejo de contarlo.

Ojo, es muy interesante ese detalle de "llegar a un cuento por el camino propio": ¡se nota tanto cuando a un cuento llega uno por su propio trabajo!, lo escuchas contado por dos cuentistas y son dos cuentos muy distintos. Es decir, si escucháis "El medio pollito" contado por Estrella Ortiz o contado por Inés Bengoa, os aseguro que disfrutaréis de dos versiones muy distintas, pues cada narradora llegó a ese texto por su camino y lo hizo suyo, adaptándolo a su propia voz, desde el trabajo propio y personal.

Y no os quepa duda, compañeros, compañeras, cuanto mayor, más variado y más rico en voces diversas sea el repertorio global, mejor será para todo el colectivo: habrá más público con ganas de escuchar cuentos (y será público con un criterio mayor), se consolidarán espacios para la narración y habrá más demanda de profesionales que sumen su propio repertorio y su voz propia. Es decir, habrá más trabajo y mejores condiciones de trabajo para todos y todas.

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 [texto rescatado del blog tierraoral.com]

Hace años que entre colegas hay un interesante debate (o discusión o posiciones distintas que no terminan de encontrar un lugar común) sobre cómo denominar a esto que hacemos, a este oficio nuestro de contar cuentos. Hay quienes defienden el término cuentacuentos, quienes el de cuentista, otros tratan de reforzar narrador oral, otros apuestan por contador de historias, o cuentero, o cuentahistorias... En muchos casos es porque se considera que hay términos connotados negativamente, por ejemplo "cuentacuentos" es algo que parece infantil, poco cuidado, en el que pueden ocurrir cosas muy variadas que no tienen por qué ser narración oral: desde lectura en voz alta a pintacaras pasando por globoflexia o rellenar fichas. Por eso en el colectivo de cuentistas hay muchos que tratan de promocionar un nombre no connotado, que pueda prestigiarse. Pero en cuanto eso ocurra (si ocurre) es posible que de nuevo aparezcan quienes se cobijen en esa denominación para articular su retahíla de actividades diversas (y no propiamente de contar cuentos).

 

Quizás sería interesante pensar en esta cuestión: la denominación no es tan importante cuando todo el mundo entiende de qué se habla, especialmente algo que nos acompaña desde hace tantos miles de años como contar cuentos. Por ejemplo el pasado domingo Mario Vargas Llosa en su artículo "Los cuenteros de Zacapa" en El País utilizaba indistintamente, como sinónimos, unos términos y otros (narrador oral, cuentacuentos, cuentista, cuentero, contador de cuentos), todos hacían referencia a lo mismo: personas que cuentan cuentos.

Comprendo que es importante hacer una marca, prestigiar una denominación que englobe a esto que hacemos, pero también pienso que lo importante para prestigiar no es sólo (o no es tanto) la denominación como la calidad de lo que ofrecemos.

 

Hay lugares que ofrecen algo a lo que denominan cuentos contados, pero no lo es; o hay quienes piensan que contar cuentos es "cualquier cosa vale", y no vale.

Pero también hay lugares donde el cuento contado está cómodo, espacios que miman la palabra dicha, que la cuidan, que velan porque la experiencia de contar y escuchar cuentos sea deliciosa. Igual que hay cuentistas que buscan con empeño los mejores materiales, que los trabajan de la mejor manera posible, que no dejan de aprender, de reflexionar, de probar... para ofrecer una propuesta artística inolvidable.

Y sí, a esos lugares y a esos narradores uno no deja de volver cuando quiere disfrutar de grandes y maravillosas historias contadas.
Y quizás esas ganas del público de volver para escuchar cuentos, o ese empeño porque tal o cual cuentista vuelva a ser programado, sea, al fin y al cabo, nuestra mejor marca de calidad.
Saludos

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[texto rescatado del blog tierraoral.com]

Pienso que existen algunos paralelismos entre la música de jazz y la narración oral, y de eso va este post que ahora comienzas a leer y que he escrito sin ninguna intención más allá de pensar sobre estas dos pasiones que disfruto. He desarrollado estos cinco puntos, ojalá os resulten de interés.

 

El jazz en sus inicios (y actualmente) es una música que se desenvuelve cómodamente en pequeños espacios y aforos no muy grandes. Es verdad que también hay grandes conciertos de jazz con músicos estrella ante auditorios muy numerosos, pero no es lo habitual. Normalmente es en locales pequeños donde este tipo de música se encuentra a sus anchas.

Ocurre de manera similar con la narración oral, propuesta artística que se desarrolla, preferentemente, con aforos pequeños, muy cerca del público. Y, como en el jazz, también se pueden contar cuentos en espacios escénicos grandes dispuestos para la escucha de miles de personas, aunque esto no sea lo habitual.

 

Esta cercanía quizás esté relacionada con la idea de swing, esa sensación rítmica, visceral, que emana del músico y que contagia al público, esa interacción que hace de público y músicos parte de una misma experiencia musical, que sucede en ese momento (y por tanto irrepetible de la misma manera). Mi hermano dice que el swing es, simplemente, el charles de la batería, y dice eso porque cuando escuchas jazz es normal llevar el ritmo del charles con la mano, o el pie, o la cabeza... y no poder dejar de hacerlo. El swing es ese ritmo contagioso, imposible de ignorar, que te hace vibrar cuando escuchas jazz.

De manera muy parecida encontramos una característica similar en la narración oral: el narrador está pendiente del cuento pero también está muy pendiente del público (existe, por un lado, la escucha activa del público hacia el narrador, pero también la escucha del narrador hacia el público) hasta tal punto que la narración oral es un diálogo (y no un monólogo). Esa escucha activa en ambas direcciones propicia la interacción (del público y del narrador, entre ambos y con el cuento). Y esa interacción con el público hace de la narración algo muy contextual, muy del momento, en el que quien cuenta y quien escucha palpitan, respiran, al ritmo de la historia. Creo, de hecho, que existe ese swing del narrador oral, ese ritmo (verbal, estructural, corporal) que trama la historia y aúna a quienes participan de ella; pero también esa capacidad de contagiar la emoción y de facilitar que el público "vea" la historia que el narrador cuenta.

 

Obviamente en el jazz son importantes las canciones elegidas (el repertorio) para tocar, pero resulta de especial relevancia el fraseo propio del intérprete, es decir, ese estilo personalísimo de interpretar las melodías. Hasta tal punto es esto así que si nos asomamos a cualquier libro de historia del jazz veremos que ésta se articula a partir de sus intérpretes, y no de sus compositores.

Creo que pasa igual con la narración oral donde no dejamos de hablar de la voz propia, esa manera personal de contar las historias y que permite a los cuentos habitar en variantes desarrolladas por cada narrador. La voz propia (o el cómo se cuenta) también cuenta, y da una impronta personal a cada historia que contamos. Es por eso que copiar historias escuchadas a otros narradores desdibuja la propia voz y no aporta nada a la suma de historias vivas en ese momento en el repertorio global; y también es por eso que cuando varios narradores llegan, cada uno por sus medios y su propio itinerario, a una misma historia, esa historia se enriquece de variantes particulares.

Creo que también una historia de la narración oral debería articularse a través de sus intérpretes, de los narradores y narradoras y sus particulares estilos (que devienen en variantes de los textos).

 

4 En el jazz hay un elemento de mucha relevancia, es la improvisación. Pero ojo, improvisar no se trata de tocar cualquier cosa de cualquier manera, para improvisar es preciso conocer las estructuras de las melodías y, obviamente, tener un gran conocimiento musical. La improvisación se articula sobre estructuras no improvisadas (pre-compuestas y pre-concertadas por los músicos): las de la melodía que se interpreta.

Exactamente igual ocurre con la narración, donde hay cabida para la improvisación (y los hallazgos, y los errores creativos, y los juegos de improvisación dentro de una misma narración...) respetando las estructuras internas del cuento (y la melodía que éste articula). Y tal como ocurre en la música de jazz, improvisar no es contar cualquier cosa de cualquier manera, sino que precisa previamente un conocimiento profundo del texto que vamos a narrar y de los espacios de juego que permite.

 

5 Por último merece la pena citar esa capacidad de mestizaje tan propia del jazz. Ya en sus orígenes este tipo de música surgió de la confluencia de tradiciones musicales diferentes, fundamentalmente la música que provenía de Europa y la que provenía de África; este punto de partida devino en una característica propia, en un rasgo identitario del jazz: la capacidad de acoger e incorporar distintos tipos de familias musicales (flamenco, salsa, etc.) y mezclarse con ellas.

La narración oral también es capaz de nutrirse de textos de orígenes diversos como los tradicionales (ya sean cuentos, mitos, leyendas...), de autor y propios, pero no solo, hay experiencias narrativas que cuentan hechos históricos, noticias, historias de vida, etc.

Y además de la posibilidad de acoger textos de orígenes diversos la narración oral es capaz de mezclarse con otros ámbitos o elementos artísticos para articular propuestas propias, por ejemplo: con música, clown, danza, títeres y objetos, malabares, libros...

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[texto rescatado del blog tierraoral.com]

Estoy leyendo Contar es escuchar. Sobre la escritura, le lectura y la imaginación, un libro que reúne ensayos, conferencias, artículos... de Ursula K. Le Guin, que ha sido traducido por Martín Schifino y publicado por Círculo de Tiza. Está siendo una delicia leerlo, lo hago a saltos, elijo los textos por los títulos y voy de un lado a otro del libro, pero sobre todo está siendo fantástico descubrir a esta autora que escribe maravillosamente y leer artículos tan poderosos, interesantes, sugerentes, ricos... En verdad ha sido toda una sorpresa (muy muy grata).

Os escribo ahora una breve nota sobre uno de los textos que he disfrutado, se trata de "La pregunta que más me hacen". Además de estar plagado de perlas hace unas reflexiones al final que son deslumbrantes. Pero antes os comparto algunas de las perlas, todas muy útiles para quienes nos dedicamos a contar historias:

"Podemos pensar y hablar de cosas que no son así y nunca fueron así, o que nunca existieron, pero podrían. Podemos inventar, suponer e imaginar. Todo ello se mezcla con la memoria. Así que somos los únicos animales que contamos historias." (p. 354)
"El arte es técnica: todo arte es siempre y de por sí producto de la técnica; pero en la verdadera obra de arte, antes y después de la técnica, hay algo esencial, un centro perdurable del ser, que es aquello que la técnica moldea y muestra y libera." (p. 351)
"Para un narrador el mundo está lleno de historias, y cuando una histora está presente, lo está, y sólo hace falta estirar la mano y cogerla.
Luego hay que ser capaz de dejar que se cuente a sí misma.
Primero hay que ser capaz de esperar. Esperar en silencio. Esperar en silencio y escuchar. Al acecho de la melodía, la visión, la historia. No hay que forcejear con ella ni empujarla, sino esperar, escuchar y estar listo para cogerla cuando se acerca. Se trata de un acto de confianza." (p. 351)

En el ensayo habla (entre otras muchas cosas) de cómo llegar a una historia, de cómo pasar de la idea a la historia, y del proceso de escribir esa historia (ella es escritora y habla, sobre todo, de escritura), pero en el momento en el que, según Ursula K. Le Guin, parece que el engranaje se pone a funcionar y el escritor empieza a escribir de manera que la historia fluye aparece un término bien interesante: el ritmo. Y el punto de partida para este concepto es una carta que Virginia Woolf escribió a su amiga Vita Sackville West y en la que dice: "El estilo es algo muy sencillo: es simplemente una cuestión de ritmo. Una vez que lo tienes, es imposible que te equivoques con las palabras. Pero, por otra parte, aquí estoy a media mañana, llena de ideas, con revelaciones y todo eso, y no puedo usarlas porque me falta el ritmo adecuado." Y desde este punto la autora del ensayo dice: "Debajo de la memoria y la experiencia, debajo de la imaginación y la invención, debajo de las palabras, como sugiere Woolf, existen los ritmos que rigen el movimiento de la memoria y la imaginación y las palabras; y la tarea del escritor [sustitúyase por el narrador] es descender hasta las profundidades necesarias para poder sentir ese ritmo, hallarlo, moverse a su compás, conmoverse con él y permitir que mueva a la memoria y la imaginación a encontrar las palabras."

Si nos centramos en el ámbito de la oralidad resulta muy evidente la cuestión del ritmo, ya sea un ritmo estructural, ya sea un ritmo formal, como tan bien explica Luis Correia Carmelo en la voz "ritmo" del Diccionario de narración oral en la web de AEDA. Analizamos las historias contadas de viva voz a partir de su trama (y su articulación), la cadencia de sus frases y palabras, sus silencios, el ritmo de lo contado, el cursus de la narración... Pero si nos fijamos en lo que dice Virginia Woolf y lo que comenta Ursula K. Le Guin, el ritmo es mucho más, es el puro estilo narrativo y no emana exclusivamente del narrador, sino que el ritmo se convierte en la misma historia, es el momento en el que encontramos el ritmo que la historia precisa cuando podemos apropiarnos de ella (o ella de nosotros) y podemos contarla; siempre que nuestra voz, nuestro cuerpo, se deje vibrar por ese ritmo, se haga ritmo. Por eso para contar es tan importante la escucha (con las historias, con el público, con los compañeros): la escucha que nos acerca a las historias y, desde este punto de vista, la escucha que nos permite saber qué ritmo tiene cada historia para ser contada.

Pero es que además la apropiación del ritmo nos facilita dar con las palabras para contar la historia, es decir, el ritmo es un elemento generador de la narración (y por tanto podría considerarse incluso previo a la misma, aunque yo más bien creo que es algo que ocurre en un mismo momento). De esta manera igual que le ocurre al poeta que busca las palabras que encajen y permitan el isosilabismo de los versos y los acentos versuales en las mismas sílabas, propiciando los hallazgos poéticos y sumando planos significativos al poeta (uno está tentado de pensar que la poesía es la exacerbación del ritmo), el narrador, la narradora, también atravesado del ritmo de la historia va tejiendo las palabras que cuentan y encajan en la melodía.

Es por eso que puede ocurrir que partes del discurso que elaboramos cuando contamos se queden fijadas en nuestra memoria: porque rítmicamente funcionan y porque no hay nada más fácil para recordar que la melodía de nuestra narración.

En algún momento ya he hablado de la importancia del ritmo (aunque no como generador del discurso narrativo), fue en esta entrada en el blog titulada "Jazzistas de la palabra", en el punto dos, cuando hablaba del Swing. Creo que la lectura de este artículo de Le Guin amplía lo que decía en el post, no solo en el papel que juega el ritmo dentro del proceso de creación y recreación de las historias, sino también en el sentido de que el ritmo de la historia y el ritmo de las palabras y frases que la conforman, es un ritmo hondo, profundo, que proviene de más atrás de la propia historia, de más allá de lo que somos (memoria, imaginación, experiencia, palabras...) y decimos, un ritmo que se preserva en la zona de sombra de las historias y nos acompaña desde muy lejos, un ritmo que nos mece y nos invita a bailar, un ritmo profundo y ancestral.

En fin, reflexiones tras leer un ensayo de Ursula K. Le Guin. Me quedan aún unos cuantos por disfrutar, así que termino ya con este post que va siendo largo para ponerme a leer. Aprovecho para invitaros de nuevo a que os asoméis a su libro Contar es escuchar y al ensayo que da título al libro (y a los demás ensayos) que, seguramente, merecerá otra entrada en este blog.


PD. Dos meses después de la publicación de esta entrada me encuentro este texto de Julio Cortázar en Rayuela que transcribo: "¿Por qué escribo esto? No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas. Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma, entonces entra en juego el ritmo y yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él, movido por él y no por eso que llaman el pensamiento y que hace la prosa, literaria u otra. Hay primero una situación confusa, que sólo puede definirse en la palabra; de esa penumbra parto, y si lo que quiero decir (si lo que quiere decirse) tiene suficiente fuerza, inmediatamente se inicia el swing, un balanceo rítmico que me saca a la superficie, lo ilumina todo, conjuga esa materia confusa y el que la padece en una tercera instancia clara y como fatal: la frase, el párrafo, la página, el capítulo, el libro. Ese balanceo, ese swing en el que se va informando la materia confusa, es para mí la única certidumbre de su necesidad, porque apenas cesa comprendo que no tengo ya nada que decir." (p. 564, capítulo 82 de la edición de Andrés Amorós en Cátedra).

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