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Previo / Una historia de la narración / La figura del narrador / Fichas de oralidad

 

Teorías anotadas: Narrador ingenuo y sentimental / Teoría de los actos de habla / La Musa y la voz del cuentista / Sobre el esquema de la comunicación humana 

 

 

NARRADOR INGENUO Y SENTIMENTAL 

Friedrich Schiller, en su estudio Sobre poesía ingenua y poesía sentimental (Über naive und sentimentalische Dichtung, 1795-96) divide a los poetas en dos grupos: los ingenuos y los sentimentales. Orhan Pamuk, más de doscientos años después, en su libro El escritor ingenuo y el escritor sentimental, vuelve sobre este estudio para analizar y aplicar los conceptos del autor alemán a la teoría de la novela: 

“Los poetas ingenuos forman un todo con la naturaleza; de hecho, son como la naturaleza, calmados, crueles y sabios. Escriben poesía de forma espontánea, casi sin pensar, sin molestarse en tener  en cuenta las consecuencias intelectuales o éticas de sus palabras y sin reparar en lo que puedan decir los demás. Para ellos, en contraposición a los escritores contemporáneos, la poesía es como una huella que la naturaleza deja en ellos de un modo orgánico y que nunca se borra. Para los poetas ingenuos la poesía surge de modo espontáneo del universo natural del que forman parte. (...) Por el contrario, el poeta sentimental (en el sentido de emotivo, reflexivo) es un ser inquieto, sobre todo, en un aspecto: no está seguro de que sus palabras vayan a abarcar la realidad, de que lo consigan, de que sus palabras vayan a transmitir el significado que pretende darles. De modo que es sobremanera consciente del poema que escribe, de los métodos y técnicas que utiliza y de lo artificioso de su esfuerzo.” (Orhan Pamuk, El novelista ingenuo y el sentimental, ed. Mondadori, pp. 19-20).

En otro momento de este estupendo libro del Nobel de Literatura, cita textualmente:

“ser un novelista es el arte de ser ingenuo y sentimental al mismo tiempo.” (p. 19).

De igual manera podríamos considerar esta propuesta para los narradores orales. Los cuentistas, en cuanto que voz que narra, deberían ser a un mismo tiempo narradores ingenuos (que son voz) y sentimentales (que conocen los recursos, estrategias y artificios de esa voz); pero también ingenuos (porque cuentan lo que es) y sentimentales (porque saben de la imposibilidad de contar lo que es y eso les mantiene despiertos, en constante búsqueda); y por último ingenuos (porque forman parte de lo narrado) y sentimentales (porque se distancian de la materia narrativa).

Ser narradores ingenuos (ser voz, sentir que esa voz nuestra cuenta) nos habilita para contar. Pero al mismo tiempo ser narradores sentimentales (emotivos, reflexivos, conocedores de las estrategias y rudimentos de la voz) nos permite conocer nuestras limitaciones, reflexionar sobre ellas, superarlas, experimentar nuevos registros, etc.

Puede haber narradores ingenuos, exclusivamente, igual que puede haber narradores sólo sentimentales. Pero en un caso y en otro la voz narrativa estará, posiblemente, incompleta: el primero, por sentir que ya es y que eso resulta suficiente, el segundo, por vivir en los ángulos de la mecánica de una voz desalmada.

Coincido, por lo tanto, en la propuesta de Orhan Pamuk que, aplicada al oficio de cuentista, se articula de igual manera: el narrador ha de ser a un mismo tiempo ingenuo y sentimental.

 

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TEORÍA DE LOS ACTOS DE HABLA 

En su libro Cómo hacer cosas con palabras, John Langshaw Austin desarrolla la teoría de los actos de habla y enumera cuatro tipos de enunciados: locutivos, ilocutivos, perlocutivos y performativos. Nos interesa este último pues el enunciado performativo es el que no se limita a describir un hecho sino que por el mismo hecho de ser expresado realiza el hecho. Aunque el mismo autor llega, posteriormente, a la conclusión de que cualquier acto es performativo, pues de alguna manera hablar, siempre, es actuar (en el sentido de hacer). Ver más aquí.

Contar cuentos es un acto performativo: pues en cuanto que se dice (se cuenta), se realiza.

Para que este enunciado performativo sea válido han de cumplirse unos criterios de autenticidad y ha de suceder en un contexto adecuado. Entre esos criterios de autenticidad se encuentra el de quien dice ese enunciado: la persona que hace el enunciado performativo ha de ser alguien con validez para ello, en nuestro caso, un cuentista, alguien que sabe el cuento y cómo contarlo, alguien que genere unas expectativas en el público, alguien que sea verdad (porque ha preparado el texto, porque se ha formado, porque conoce los rudimentos de la oralidad, porque maneja estas herramientas...). En todo acto performativo la persona que enuncia (y por tanto hace) tiene especial relevancia.

Quien escucha ese enunciado (el receptor del cuento, el público) ha de tener también una actitud activa en esa recepción.

  

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UNA PROPUESTA DE ESTRELLA ORTIZ SOBRE LA MUSA Y LA VOZ DEL CUENTISTA
En el Primer Encuentro Estatal de Narradores Orales celebrado en octubre de 2004 en Cádiz, *Estrella Ortiz* impartió una microponencia absolutamente deliciosa titulada "La voz del cuentista" (que podéis leer completa aquí) en la que aplicaba las tres cualidades de la Musa a las condiciones que definen la voz del cuentista, a saber:
  • Meditación, o lo que se quiere decir: proceso de reflexión y búsqueda en soledad. Es lo que denominamos el trabajo de cocina, la búsqueda y preparación del repertorio. No nos pagan por contar una hora delante del público, nos pagan por los cientos de horas que hemos pasado buscando y elaborando ese repertorio que llega listo a sus ojos y corazones en esa hora. 
  • Memoria, o lo que se dice: el narrador sustenta su trabajo sobre la memoria, sabe y conoce lo que cuenta, se alimenta de la memoria y, al mismo tiempo, nutre a la memoria. Como el proceso de recuerdo (del cuento) y de recuerdo (de lo vivido) es semejante, podemos afirmar que para el cuentista contar es revivir. Pero hablo de todo esto con más detalle aquí.
  • Canción, o cómo se dice: la forma como contamos también cuenta, por eso es tan importante cuidar, mimar el lenguaje y recrear la palabra; ahondar en su semántica y bucear en su etimología; jugar con el ritmo y la prosodia. Contar es otra forma de cantar.

Como podéis ver se trata de una propuesta maravillosa. Vuelvo a recomendaros que leáis la microponencia de Estrella enlazada al principio de esta nota.

 

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UNA PROPUESTA SOBRE EL ESQUEMA DE LA COMUNICACIÓN HUMANA

Cuando contamos un cuento podríamos asignar a los diferentes actantes del esquema de la comunicación humana de la siguiente manera:

  • El emisor estaría encarnado por el narrador.
  • El receptor sería, obviamente, el público.
  • El mensaje tomaría cuerpo en el cuento.  
  • El código, que comprendería el sistema de signos a través del cual se va desgranando la historia, tendría su soporte fundamental en la palabra dicha, pero no solo, pues la mirada, los gestos de la cara, la comunicación corporal... también pueden sumar (o restar).
  • El contexto incluiría el espacio en el que el evento tiene lugar, y también el tiempo en el que ese hecho sucede. 
  • El canal a través del cual se transmite el mensaje sería el aire.
  • El ruido sería cualquier cosa que enturbiara el proceso de comunicación. 

 

ruido

–––––––––––CONTEXTO––––––––––

NARRADOR ---> CUENTO ---> PÚBLICO

    código
   canal

 

Contar cuentos no es un acto informativo, es un acto de comuniciación, lo que significa que un cuentista no cuenta A un público, si no que cuenta CON un público. Así pues el narrador al mismo tiempo que es emisor también es receptor de todo lo que está sucediendo (público, contexto) y eso repercute en el mensaje (cuento). Convirtiendo este hecho narrativo en algo dinámico, vivo, más cercano a un diálogo que a un monólogo. 

 

ruido

–––––––––––CONTEXTO––––––––––

NARRADOR <--> CUENTO <--> PÚBLICO

    código
   canal
 

Contar cuentos precisa de un espacio de intimidad, una escucha activa. Por eso hay actantes en este esquema de la comunicación que, a la hora de contar y escuchar cuentos, cobran especial fuerza.

Así pues el ruido en el acto narrativo se amplia desde un ruido físico a cualquier otro elemento que pueda distraer la atención: unos asientos incómodos, una sala demasiado fría o demasiado caliente, una puerta mal orientada, una disposición del público errónea, etc.

E igual y especialmente sucede con el contexto que influye de manera determinante en el hecho narrativo: pues el cuento es algo efímero que sucede sólo ahora, en ese instante, en ese lugar. El contexto donde sucede el cuento es determinante para el propio cuento, es un elemento de especial peso para el buen discurrir del cuetno contado, veamos un ejemplo:

Contaba *Arcadio de Larrea Palacín* en su prólogo al primer volumen de los Cuentos gaditanos (1959) que para la recogida de estos cuentos fue cuidadoso, intentando que el ambiente fuera propicio,

"de la mayor confianza y espontaneidad y evitar, en cuanto nos fuera posible, la impresión extraña y anormal de reuniones expresamente convocadas para recoger los cuentos. Obedecía este proceder a la observación repetida en nuestras campañas de que el informador es particularmente sensible a la atmósfera creada a su alrededor; tal influencia determina en él reacciones muy diversas que concurren siempre, aun independientemente de su propia voluntad, a alterar sus comunicaciones. Ahora bien: la narración de los cuentos es una de las manifestaciones populares que más particularmente se resienten de la extrañeza y falta de espontaneidad. No sólo por lo que atañe al lenguaje, que se vuelve artificioso, gris y uniforme, sino a la temática de los relatos, considerablemente reducida por el temor de aparecer con determinadas taras de orden intelectual -superstición o moral, obscenidad o libertinaje-; mas en el mismo fluir del relato, que suele reducirse a lo que el narrador considera esencial y le hace prescindir de multitud de episodios, si secundarios, no menos interesantes para el estudioso." (pp. 12-13)

También el público es del todo punto determinante, pues es necesaria su implicación activa para que surja ese diálogo, que no monólogo. De ahí la diferencia entre contar a un público entrenado o entregado y contar a un público que "no sabe muy bien a lo que viene".

En este esquema el cuento ocupa un lugar central: sustentado en la palabra (código) y la memoria del narrador, realiza un camino de ida y vuelta (un diálogo) entre el cuentista y el público, alimentándose del momento, del contexto, de ese aire común que todos respiran y es palabra.

Sobre la importancia de la selección y preparación del cuento hablaremos con más detalle cuando toquemos el tema del repertorio.

 

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Esta parte de la web no queda cerrada, si voy encontrando alguna teoría que me resulte sugerente y aplicable a la figura del narrador oral, la traeré aquí.

Espero que os haya resultado de interés.

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